„Das Auge des Sammlers“ von Anny und Sibel Öztürk

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Anny und Sibel Öztürk
Das Auge des Sammlers

Für ihre Ausstellung Das Auge des Sammlers schaffen Anny und Sibel Öztürk ein intimes Sammlerkabinett. Auf 11qm gestalten sie Tableaus, die eigene Raumeinheiten entstehen lassen. Bilder realer Sammlerhaushalte und bekannter Kunstwerke werden zur materiellen Grundlage für fiktive Szenarien genommen. Wie in einer filmischen Abfolge eröffnet sich dem Besucher auf kurzen räumlichen Distanzen ein Raum nach dem anderen. Denn so überschaubar das Raumangebot des Ausstellungsortes auch sein mag, so vielfältig sind die Eindrücke unterschiedlicher räumlicher Zusammenhänge, welche die Künstlerinnen hier entstehen lassen.

Sammler haben ein sehr eigenwilliges Verhältnis zu den Dingen, die sie zusammentragen, meist, um sich mit ihnen zu umgeben. Nach Walter Benjamin ist „die wahre, sehr verkannte Leidenschaft des Sammlers … immer anarchisch, destruktiv. Denn dies ist ihre Dialektik: Mit der Treue zum Ding, zum Einzelnen, bei ihm Geborgenen, den eigensinnigen subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare zu verbinden. Das Besitzverhältnis setzt völlig irrationale Akzente.“1

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In erster Linie bedeutet Sammeln sich Dinge anzueignen. Dabei geht der Zugriff auf den Gegenstand oder das Kunstwerk weit über den bloßen Erwerb, das Vom-Markt-Nehmen, hinaus. Ein Sammler stellt individuell geprägte Zusammenhänge her, denen er die Objekte seiner Begierde einfügt, sie unterordnet. Das einzelne Objekt steht nicht mehr für sich selbst, sondern ist immer auch Teil einer oder besser einer Vielzahl von Erzählungen, denen das Anliegen der Sammlung ein Leitmotiv verleiht.

„Der Besitz (ist) das allertiefste Verhältnis …, das man zu Dingen überhaupt haben kann“ Der Sammler eignet die Gegenstände seines Begehrens dem eignen Leben an macht sie zu einem Teil seiner Biographie. Sie werden für ihn zu einem Gegenstand der Selbst-Identifikation „er selber ist es, der in ihnen wohnt“.2 Diese Aneignung überformt den Blick auf den Gegenstand. Im Auge des Sammlers erscheint dieser daher stets im Filter der an ihn herangetragenen Bedeutung und biographischen Legendenbildung. Es ist dies eine „vollkommen phantasmagorische“ Form der Wahrnehmung, so wie sie Michel Leiris in seinem Essay „Das Auge des Ethnographen“ dem Durchschnittseuropäer, für dessen stets „durch seine weiße Mentalität“ gefilterte Sicht, auf außereuropäische Kultur attestiert.3

Anny und Sibel Öztürk machen diese überformende Aneignung der Bilder zum sichtbaren Anschauungsgegenstand und bestimmenden Thema ihrer Installationen. In diesem Projekt treten sie selbst als Sammlerinnen in Erscheinung. Ihre Bearbeitungen nehmen eigene Erzählzusammenhänge auf, um sie sogleich unmittelbar sichtbar, mit der bildlichen Syntax zu verweben – oder besser: zu verkleben. Schließlich bedienen sich die Künstlerinnen, neben verschiedenen Reproduktionstechniken, bevorzugt der Collage!

Picasso, Arp, Lichtenstein, Beuys, Polke, alles aus der einen Hand zweier Künstlerinnen, die in einem begehbaren Panorama, ihre Schätze und Kostbarkeiten ausbreiten und öffentlich zugänglich machen. Alles auf 11qm, in der Mommsenstrasse, in Berlin Charlottenburg.

Rafael von Uslar

1 Walter Benjamin, Lob der Puppe, in: Gesammelte Schriften, Band III, Hg. v. Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt a.M.,1991, S. 216.
2 Walter Benjamin, Ich packe meine Bibiliothek aus, in: Gesammelte Schriften Band IV-1, Hg. v. Tillman Rexroth, Frankfurt a.M.,1991, S. 396.
3 Michel Leiris, Das Auge des Ethnographen, in: Ethnologische Schriften Band 2, Hg. v. Hans-Jürgen Heinrichs, Frankfurt a.M., 1985, S. 34.

Say Say Say

SAY SAY SAY

Eine Lichtinstallation von Anny und Sibel Öztürk

Photo: Sandy Derl

Photo: Sandy Derl

Mach das Licht aus, wenn Du gehst steht in großen schwarzen Lettern auf weißem Grund eines Leuchtkastens, der die Form einer Sprechblase annimmt. Er ist Teil der Installation Say Say Say von Anny und Sibel Öztürk und damit einer von fünf Leuchtkästen unterschiedlicher Größe, die sich um eine Fensteröffnung an der Fassade des Rathauses von Offenbach gruppieren. Die Leuchtkästen als Sprechblasen führen eine Bildfigur des Comics aus der Zweidimensionalität des Printmediums, in die Dreidimensionalität der Skulptur.

Sprechblasen bilden Texte ab, die als eine Sichtbarmachung von Gesprochenem verstanden werden sollen. Und so werden die Leuchtkästen zu Abbildungsflächen von Gesprächsinhalten, die sich dank der auf die Fensteröffnungen ausgerichteten Hinweisstriche, mutmaßlichen Figuren zuordnen lassen. Diese bleiben jedoch von außen gesehen unsichtbar. Hier trifft die erwähnte Aufforderung auf Zitate von Prof. Moellendorf, Obi Wan Kenobi und eine universelle Exklamation. In Abwesenheit einer verbindenden Erzählung stellt sich die Frage, in welchem Zusammenhang die Texte der Blasen stehen. Allein, die dem Comic eigene Logik, dass das in einem Moment Gesprochene und im nächsten Moment Verklungene dauerhaft sichtbar zu lesen steht, schafft hier zumindest einen äußeren Zusammenhang der einzelnen Sprechakte.

Der Rest ist Schweigen. Dass sich diese Aussage bewahrheitet, wird unmittelbar anschaulich, da sonst wohl die gesamte Rathausfassade mit Sprechblasen überzogen wäre. Anders als für die Texte der Leuchtkästen, steht der Handlungsrahmen für das Shakespeare-Zitat zweifelsfrei fest. Mit dieser klugen Bemerkung beendet Hamlet bekanntlich mehr als nur seinen Dialog mit Horatio.

Mach das Licht aus, wenn du gehst – in Offenbach gilt das erst zum Ende der Luminale.

Rafael von Uslar

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Länderboten

Länderboten

Imaginäres Parlament

Klingspormuseum Offenbach, 2013

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Anny Öztürk, Sibel Öztürk, Heiner Blum

Offenbach ist die internationalste Stadt der Republik. Hier wohnen Menschen aus 156 Nationen. Insgesamt gibt es 193 anerkannte Staaten weltweit.

Mit dem Projekt Länderboten geben die Künstler Anny Öztürk, Sibel Öztürk und Heiner Blum einer Bürgerin oder einem Bürger jeder der hier vertretenen Nationen eine Stimme und schaffen somit ein imaginäres Parlament.

Die Grundlage dazu bilden Gespräche und Interviews, in denen Bürgerinnen und Bürger Statements und Utopien formulieren, die von den Künstlern in grafischer Form umgesetzt werden. Für die Zeit zwischen dem 3. Dezember 2013 und dem 2. März 2014 versammelt sich das Plenum der Botschaften und Bilder in einer Ausstellung im Offenbacher Klingspor-Museum. In Postergröße ausgedruckt, bedecken die Portraits und Grafiken die Innenwände des Museums und bilden so die vielgestaltige Stimme einer internationalen Stadt.

Es wurden bereits 111 Länderboten gefunden. Für die Dauer der Ausstellung wurden Boten aus den verbleibenden Ländern gesucht, die dann im Klingspor-Museum von den Künstlern interviewt und portraitiert wurden.

Länderboten ist ein Projekt zum Büchner-Jahr 2013 im Auftrag des Amts für Kulturmanagement der Stadt Offenbach.

Das Leben, das Universum und der ganze Rest

Das Leben, das Universum und der ganze Rest

Heimatkunde, Jüdisches Museum berlin, 2011

 

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Das Leben, das Universum und der ganze Rest
Eine Installation von Anny und Sibel Öztürk


Betritt man den lang gestreckten Raum des Jüdischen Museums so sieht man sich mit einer Phototapete konfrontiert, die sich bei näherem Hinsehen um die Darstellung von einem Ausblick auf etwas Galaktisches erweist.
Davor, wie abgestellt, locker an die Wand gelehnt befinden sich an Latten genagelte Pappschilder auf denen sich mit  Schrift farbig übermalte s/w Photokopien befinden. Diese Objekte erinnern an Schilder, wie sie bei Protesten und Demonstrationszügen zur schriftlichen Formulierung öffentlicher Meinungsbekenntnisse mitgeführt werden. In diesem Fall jedoch sind bekannte Sprüche zu hören, die sich als Gemeinplätze von Protestkultur  in der kollektiven Erinnerung der letzten 40, 50 Jahre erhalten haben. Sie erscheinen jedoch auf Photos, die zumeist wiederum Demonstrationen zeigen, zu den Sprüchen jedoch in keinem unmittelbarem , oder vielmehr einem ironisch konterkarierendem Zusammenhang stehen. Aber es hat mit der Verfügbarkeit von Bildern und Sprüchen zu tun, mit dem Hang auch in den politischen Gegenkonzepten , in dem Aufbegehren der Individuen immer das Vertraute, den Standard zu suchen, dass, was man als eine möglichst große Gemeinschaft dauerhaft miteinander teilen kann.

Auf der gegenüberliegenden Wand eröffnet eine s/w gehaltene Phototapete ein großes Zeitachsen Panorama, das vom Jahr 1989 zurück ins Jahr 1969 führt. Jedes Jahr wird mit einem Hauptmotiv markiert und durch eine Vielzahl kleinformatiger Bilder angereichert. Politik, Gesellschaft, Musik und Weltgeschehen. Vor diesem vielteiligen  Bilderpanorama erscheinen Gemälde und Zeichnungen der Künstlerinnen, die ihre eigene Geschichte als Familiengeschichte erzählen.

Das „Handschriftliche“ der Malerei und der Zeichnungen markieren das Private dieser Bilder ebenso, wie das im Einzelnen Dargestellte, was sich dem Betrachter in Unkenntnis der Untiefen Öztürkischer Familiengeschichte nicht als eine im Detail nachvollziehbare Geschichte erchließt. Es wird erkennbar als individuelles Familienepos, dem das Zeitgeschehen Hintergrundrauchen ist. Im Privaten sind es die kleinen, wenig spektakulären Ereignisse, die Geschichte schreiben und bestimmen. Und doch haben auch diese Bilder eine Wiedererkennbarkeit, weil Jeder vor dem Hintergrund der großen allgemeinen Geschichte seine eigene kleine Geschichte im privaten erlebt hat und die Öztürkschen Einlassungen jederzeit durch eigene Bilderinnerungen ersetzen könnte. Auch das Private und Individuelle ist Allgemeingut und gemeinsamer Erlebnishintergrund. Schließlich ist auch der Bilderteppich, der viel bekanntes Material aus dem kollektiven Bilderfundus herbeizitiert eine äußerst subjektive Angelegenheit. Ein jeder wird für die in Frage stehende Jahre eine Vielzahl anderer Bilder und Ereignisse vor den hier gezeigten den Vorrang geben und sie als fehlend ansehen.

Photos: Jens Ziehe

Photos: Jens Ziehe

Die Installation betont aber noch eine weitere Ebene. Die privaten Bilder handeln vom Herkommen aus der Türkei und einem Ankommen und Dasein in Deutschland, was wiederum ein eigenes Herkommen formuliert. Dem deutschen Betrachter wird vieles in den Familienbilder als das wohlvertraute Fremde erscheinen. Das Fremde, dass in dieses Land gehört und dessen Identität bestimmt. Aber es bleibt das „Andere“.

Die nackten Glühbirnen zitieren innerhalb der westlichen Kunst eine wichtige Darstellungsfloskel für das Archiv, das Archivarischen den Umgang mit Erinnerungsbildern als eine kleine Hommage an Christian Boltanski, den Meister dieser Themen. Aber für die Glühbirnen gibt es auch noch ein anderes bild, die Erinnerung an türkische Märkte auf denen eine Vielzahl solcher Birnen als Lichterketten in mitunter höchst poetischen Installationen das Treiben und Handeln erhellen. Ausserdem stehen sie für die 8 Planeten unserer Sonnensystems.

Die Bilder, wenn man sich auf ihre Herkunft als Erinnerungsinventar einläßt zeigen viele Bezugnahmen, mehr als ein Herkommen, mehr als eine signifikante Referenz Schließlich ist es der Zusammenklang von all diesen Bildern, von all diesen kulturellen Bezügen, die eine Geschichte, eine Kultur eines Landes ausmachen. Je mehr sich eine solche Kultur der Vielfalt ihrer Einflüsse bewußt erweist, je offener sich eine Kultur erweist, des so reicher, und interessanter ist sie. Ein Blick der sich auf Erwartungshaltungen konzentriert und nach der Bestätigung bestimmter Normen sucht, verkennt dieses Potential, beschränkt die Kultur auf ein Kümmerliches.

Rafael von Uslar

ab minute 1.30

am ende

Nichts als die Zeit

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„Nichts als die Zeit“ der Künstlerinnen Anny und Sibel Öztürk, die uns mit ihrer Installation in eine vergangene Zeit entführen. Hierfür bauen die Schwestern – Anny und Sibel– in „Nichts als die Zeit“ (2011) das Istanbuler Wohnzimmer ihrer Großtante nach, bei der sie Jahr für Jahr ihre Sommerferien verbrachten. Anstatt jedoch mit den anderen Kindern in der Nachbarschaft draußen auf der Straße spielen zu dürfen, mussten die beiden in der Wohnung bleiben. Zu groß war die Sorge der Großtante, dass sich die beiden Mädchen, nunmehr Fremde, nicht mehr verständigen könnten und ihnen etwas zustoßen würde.

Dass dies trotz der persönlichen Erzählung, mit der die Künstlerinnen den Betrachter hier konfrontieren, auch für die kollektive Erfahrung der Isolation in der eigentlichen Heimat steht, spiegelt die Installation ebenfalls wider. So fällt der Blick durch die halbgeöffneten Schlitze der Jalousie auf die Schwarzweißfotografie einer Hauswand. Dort schaut ein kleines Mädchen mit sehnsuchtsvollem Blick scheu herüber. Auch nur zu Besuch in den Ferien, durfte es ebenso nicht alleine zum Spielen gehen.

Einen Blick von innen nach außen beschreiben Anny und Sibel Öztürk in ihrer stimmungsvollen Arbeit, der Kindheitserinnerungen an Besuche bei ihrer Großtante in Istanbul zugrunde liegen. Von dort konnten sie auf ein Haus und auf das Mädchen sehen, das darin wohnte und mit dem sie Kontakt aufnahmen. Alles haben die Künstlerinnen nachgebaut, um ihre neugierigen Blicke in die Wohnung der Familie auf der anderen Seite nachzuvollziehen: Tisch und Stühle stehen vor einem Fenster mit Lamellen wie im Zimmer ihrer Großtante, und an der Wand gegenüber zeigt ein flächendeckendes Foto das Nachbarhaus und am Fenster das Mädchen.

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Sound: Bertil Mark

unspeakable home

unspeakable home

Wandinstallation

MyBerlinWall, Berlin, 2011

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Photo: Claus Rottenbacher

(…) Der Hinweis auf die formale Ähnlichkeit der Fenstergestaltung im Istanbuler Haus der Großmutter und im Berchtesgadener Berghof Adolf Hitlers war Ausgangspunkt für eine Recherche, deren künstlerisches Resultat die in Berlin gezeigte Installation unspeakable home ist.9unspeakable home ist zugleich auch der Titel der hier vorliegenden Publikation, der somit vierten künstlerischen Umsetzung der gleichen Geschichte. Für dieses Buch hat Anny Öztürk einen Zyklus von Zeichnungen geschaffen, der illustrierend sich eng mit den Motiven der Erinnerungserzählung verbindet. Ganz anders als in den Installationen, folgen hier die Bilder den im Text beschriebenen Ereignissen und Gegebenheiten mit großer Nähe und Ausführlichkeit. Text und Zeichnungen ergänzen sich unmittelbar und verdichten die unterschiedlichen Aspekte der Geschichte zu einer beinahe filmischen Einheit.

Die Berliner Installation wurde eigens für eine Ausstellungswand im Ambiente einer Charlottenbuger Privatwohnung konzipiert.10 Auf der wandfüllenden schwarz/weiß Photokopie, einer photogra-phischen Interieurdarstellung, ist neben einer Zeichnung und zwei Gemälden ein Leuchtschriftzug angebracht. Dieser überschreibt die Abbildung mit den Worten unspeakable home. Vor der Wand stehen in Kunststofftöpfen Holzlattenkreuze, an denen an Kabeln und aus Folien ausgeschnittene Gebilde charakteristische Blattformen jener bekannten Zimmerpflanze nachahmen. Es handelt sich um freie Nachschöpfungen der Monstera Deliciosa, die hier ganz in schwarz gehalten sind. Dieser Wandbereich wird ergänzt durch einen auf einer Tür angebrachten Text sowie um einige weitere Zeichnungen und ein Gemälde.

Die Wand, die das Werk in Anspruch nimmt, wird zur Decke hin von einer weiß gefassten Stuckleiste begrenzt, in der sich Muschelformen, florale Motive und Trauben in endloser Reihung wiederholen. Zum Boden hin ist eine weiße Profilleiste sichtbar, welche die Wand zum hellen Holzdielenboden abschließt. Auf der mit weiß gestrichener Raufaser tapezierten Wand befindet sich außerdem eine ganz in weiß gefasste schlichte Holztür mit einem Behelfsrahmen der Nachkriegszeit. Von der Decke des Raumes hängt eine Emil StejnarDeckenlampe, darunter steht ein Esstisch der Jahrhundertwende mit vier Stühlen von Charles Eames. Wie im Stuck mit dem Traubenmotiv bereits angedeutet, handelt es sich hier um ein Esszimmer. Dessen Tisch stammt aus der Zeit der Erbauung des Hauses. Das Design der Stühle und der Lampe ist in die späten vierziger und die fünfziger Jahre zu datieren und befindet sich damit rein zeitlich in einer verwirrenden Nähe zum auf der Wand abgebildeten Interieur.

Anders als in den vorangegangenen Installationen kommt die Berliner Arbeit ohne eine Lichtprojektion aus. Der Lichteinfall und die auf den Raum übergreifende Schattenbildung des Sprossenfensters werden stattdessen mit der wandfüllenden Reproduktion eines alten schwarz/weiß Photos in die Darstellung eingebracht. Zu sehen ist ein Fenster, das dem im Haus der Großmutter ähnelt und welches sich zudem an der architektonisch übereinstimmenden Stelle befindet. Auch hier sorgt Lichteinfall für den in der Geschichte beschriebenen langen Schatten und selbst eine Monstera ist zur Stelle. Im Raum gruppiert sich eine aus Sesseln, Armstühlen und Sofa bestehende Sitzgruppe um einen Tisch. Eine Stehlampe und ein Bild an der Wand komplettieren die Raumansicht. „Toto, I’ve a feeling we’re not in (Istanbul) anymore.“11Bei dem Interieur, das hier als bildlicher Stellvertreter für das Wohnzimmer der Großmutter in Istanbul eintritt, handelt es sich um den so genannten „Wintergarten“ des „Berghofs“, Adolf Hitlers Refugium in Berchtesgaden.12

In symbiotischer Ergänzung zum schwarz/weiß der als Tapete fungierenden Großphotokopie erscheinen die ganz in schwarz gehaltenen Monstera-Darstellungen. Es handelt sich hier um skulpturale Gebilde, die in ihrer Gestaltung Pflanzlichkeit zitieren und dies in einem formalen Detail gar auf die Anmutung einer botanischen Bestimmbarkeit hin präzisieren.

Aus großen einheitlichen Kunststoffblumentöpfen erwachsen schwarz lackierte Dachlatten, die in ihrem oberen Abschnitt mit einem locker angenagelten, ebenfalls schwarz lackiertem kürzeren Lattenstück zu einer Kreuzform finden. An einem mehr oder weniger bewegt gestaltetem Gewirr schwarzer Kunststoffkabel sind mit schwarzem Isolierband schwarz lackierte Kunststofflappen befestigt, die in Form von Scherenschnitten die Blattform einer Monstera Deliciosa aufnehmen. Diese Blattlappen zeigen sich selten geglättet, meist knicken oder rollen sie sich zu der einen oder andern Seite zusammen. Ihr hochglänzender Lackanstrich scheint auf seltsame Weise brüchig oder fleckig. So brechen und spiegeln sie einfallendes Licht gleichermaßen. Jedes dieser Blätter ist individuell gestaltet und geschnitten. Jedes einzelne dieser Topfgebilde ist mit unterschiedlich langen Kabeln und einer unterschiedlichen Stückzahl von Blattabbildungen ausgestattet. Damit hat jedes dieser merkwürdigen Schattengewächse eine eigene Gestalt und „Wuchs“- Dichte. Diese grob gezimmerten Lattenkreuze mit dem spröden Charme eingetopfter Zimmervogelscheuchen erreichen in Bezug auf ihre Darstellung pflanzlicher Motivik ein nicht unerhebliches Maß an Abstraktion. Und doch lässt sich ihnen zugleich ein gewisser, durchaus erstaunlicher Realismus nicht absprechen. Denn das, was an ihnen den Eindruck des Spärlichen und leicht Vergammelten erweckt, erinnert unweigerlich an Gestalt und Charme von über Jahrzehnte vernachlässigte Topfpflanzen, wie sie zum Beispiel in Treppenhäusern und auf Fluren älterer öffentlicher Institutionen zu finden sind. Pflanzliche Mitlebewesen, die in unerklärlicher Beharrlichkeit ihren dramatischen Auftritt als chronisch übersehene Mahnmale einer gänzlichen Abwesenheit jeglicher ästhetischer Empathie zu überleben entschlossen scheinen. Drei solcher Monsteras finden sich in der Berliner Installation. Zwei niedrig gewachsene Exemplare rahmen die Tapete von links und teilen sich eine elektrische Weihnachtsbaum-Lichterkette. Rechts außen erscheint ein besonders hochgeschossenes Exemplar, das eine ausufernde Ranke mit spärlicher Beblätterung unterhalb der Decke über die Tapete wuchern lässt. Über eine eigene Lichtquelle verfügt diese Monstera nicht.

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Diese Gebilde, der Tapete vorgelagert, vermitteln die Bildlichkeit der Installation in den Umgebungsraum hinein. Als wichtiger Protagonist der Erinnerungserzählung binden sie mit dem ganzen Gewicht ihrer dreidimensionalen Präsenz das Tapetenmotiv in die Erzählung ein. Ironischerweise findet das hochgeschossene Exemplar zu einem beinahe symbiotischen Auftritt mit der Abbildung eines Monsteragewächses, das als Teil des Berghofinterieurs seinen Auftritt als zweidimensionale Erscheinung hat.

Auf der Tapete angebracht erscheint oberhalb der beiden zusammenstehenden Monsteras die Leuchtschrift als ein weiteres prägnantes dreidimensionales Element. Eine rote LED Leucht-stoffröhre mit schwarzen Endkappen ist in horizontaler Ausrichtung direkt auf der Tapete angebracht. Davor, in einigem Abstand, sind auf langen Metallnägeln drei Stücke Tonpapier befestigt. Diese sind unterschiedlicher Größe mit zum Teil geschnittenen, zum Teil gerissenen Kanten. Das größte Papier ist an seiner Oberkante von derart irregulärer Form, dass der Eindruck nahe liegt, hier handele es sich um das kreative Recycling von Papierabfällen. Doch folgen die Stücke formal so schlüssig aufeinander, dass hier eher von einer das Provisorium simulierenden Gestaltungsstrategie auszugehen ist. Die schwarze Tonpappe ist aufwändig dergestalt perforiert, dass sich in schwungvoller „Schreibschrift“ die Worte „unspeakable home“ lesen lassen. Je nach Betrachterstandort ist dieser Schriftzug unterschiedlich deutlich lesbar. Hier fördert eine gewisse räumliche Distanz die Klarheit in der Anschauung. Das rote Licht der Röhre illuminiert nicht nur die dem Karton eingestochenen Worte, sie strahlt auch auf die Tapete ab und findet ihren Widerschein an Stuckleiste und Zimmerdecke und ist damit ein entscheidender Farbfaktor innerhalb der Installation. Und so, wie das rote Licht auf das Fenster und die Lichteinfallsdarstellung der Abbildung trifft, hat es seinen Auftritt als ein Installationsinterner Sonnenuntergang, der in illustrativer Funktion mild in den schwarz weißen Raum hineinstrahlt.

Eher zurückhaltend in ihrer Farbigkeit erscheinen die Gemälde und Zeichnungen auf der Wand. Das größte Gemälde auf der Tapete hängt in Überschneidung mit dem großen längsformatigen Bild an der Wand des „Berghofes“. Es zeigt Sibel Öztürk im pflanzlichen Dickicht des großelterlichen Vorgartens, die einen aufgeschreckten Blick direkt auf den Betrachter richtet. Schräg darunter erscheint in einer stark ornamentalen Schwarz-Weiß-Darstellung das Motiv der zweijährigen Anny, im Sessel sitzend, Monstera zerpflückend, eben so, wie es auch Eingang in die Illustrationen des Buches gefunden hat.

Eine weitere, kleinformatige Malerei findet sich zwischen Monsteras und Leuchtschriftzug. Zu sehen ist eine sehr freihändig gemalte, intime Darstellung von Vater und Großvater, die auf dem Balkon des Hauses an eine Brüstung gelehnt in ein Gespräch vertieft scheinen.

Ihre Begrenzung im Kontinuum der Ausstellungswand findet die Tapete mit dem Türrahmen. Auf der Tür selbst ist ein Ausdruck des Textes angebracht. Ein weiteres Gemälde zeigt den Großvater als Jäger mit Flinte in der einen und einem Bündel von erlegtem Federvieh in der anderen. Zwei farbig gefasste Zeichnungen zeigen die Großeltern als Ehepartner in jungen Jahren. Auf einem der Bilder erscheint in der Mitte ein kleines Mädchen, ihre Tochter, die Mutter der Künstlerinnen. Als Vorlage für diese Bildmotive handelt es sich um Photographien, die im Haushalt der Großeltern an den Wänden des Wohnzimmers hingen. Der Textausdruck und diese Bilder erscheinen im Verhältnis zu der komprimierten Installation von Tapete, Monsteras und Leuchtschriftzug wie ein beigefügter Anmerkungsapparat, der zusätzliches Material zum Hauptteil der Arbeit liefert.

Die dominanteste visuelle Erscheinung dieser Installation ist zweifelsohne die Tapete und ihr Motiv. Das abgebildete Interieur des „Wintergartens“ des „Berghofs“ ist mehr als nur ein Motiv des „Schöner Wohnen“ im „Dritten Reich“. Publiziert in Bildbänden und auf Postkarten dokumentiert es einen Anspruch auf repräsentative Herrschaftsinnenarchitektur. Im Gedrungenen und Breitem von Formen und Mustern sollen Gemütlichkeitssinn und Gediegenheit zum Ausdruck kommen. Der Tradition verbundene Formen und Materialien gelten als gestalterische Suggestion von Bodenständigkeit und „Heimat“-Verbundenheit. Um einen runden Tisch mit weißer Decke und Feldblumenstrauß in dunkler Tonvase gruppiert sich ein Sitzensemble bestehend aus einem Sofa und zwei Sesseln sowie drei hölzernen Armlehnstühlen. Die Sitzfläche der Stühle ist mit dem gleichen Stoff bezogen wie Sofa und Sessel, was die Zusammengehörigkeit des auf den ersten Blick disparat wirkenden Sitzgruppe betont. Was zunächst irritiert ist das sehr unterschiedliche Höhenverhältnis der Sitzflächen und deren Beziehung zum Tisch. Dieser lässt die Polstermöbel noch tiefliegender und gedrungener erscheinen. In Bezug auf die Stühle jedoch erscheint die Tischhöhe als stimmig. Man muss sich die Sitzmöbel nur einmal besetzt vorstellen, um die diesem Ensemble zugrunde liegende Regie zu verstehen. Diese Anordnung erlaubt zwei bei Bedarf unabhängig voneinander operierende Tischrunden. Denn auf der Stuhlebene lässt sich ohne weiteres über die Köpfe der tiefergelegten Polsterebene hinweg kommunizieren. Eine Kommunikation zwischen den Ebenen bedingt ein Aufblicken, das mit einem Blick von oben herab beantwortet wird. Hierarchische Ordnungen deutscher Gemütlichkeit.

Zu den unübersehbaren stilistischen Beklemmungen kommen in diesem Zusammenhang die unleugbaren historischen. Dieser Raum ist nicht ohne seinen Hausherrn, dessen Zeit und Wirken zu denken. Entstehung und Gestaltung des Raumes, die Dauer seiner Existenz sind unablösbar mit diesen historischen Ereignissen verbunden. Er kann nicht ohne all die anderen Räume dieser Zeit und dieses Wirkens gesehen, verstanden und erinnert werden. Und so finden im Anblick dieses einen Ortes all jene Räume ihren unweigerlichen Nachklang im Bewusstsein des Betrachters.

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Das private Domizil, das Haus der Großmutter in Istanbul, ist längst abgerissen. Eine adäquate photographische Dokumentation des Wohnzimmers liegt nicht vor. Stattdessen greifen die Künstlerinnen auf die Darstellung eines halböffentlichen Repräsentationsraumes eines Staatsmannes als Stellvertreterbild für ihre persönlichen Erinnerungen zurück. Ein verlorenes Interieur, das kein Abbild hinterlassen hat, wird darstellbar unter Zuhilfenahme eines ebenfalls verlorenen Interieurs, von dem es allerdings Bilder gibt. In diesem Prozess erfährt das historische Bild zunächst eine mehrfache Überblendung. Die erinnernden Künstlerinnen können in Konzentration auf einige prägnante Übereinstimmungen gestalterischer Details wie die Fenstergestaltung, Lichtführung und Schattenbildung, den erinnerten Raum im abgebildeten wieder erkennen. Der Betrachter kann zunächst unter dem Eindruck der als Installationsbestandteil fungierenden Erinnerungserzählung dieser Sichtweise folgen und Schattenbildung und Stimmung innerhalb des Bildes mit den Schilderungen der Erzählung in Verbindung setzten. Darüber hinaus jedoch bleibt der abgebildete Raum in seiner Gestaltung und seiner historischen Provenienz derartig signifikant und präsent, dass er kaum als eigenständiger Erinnerungsraum übersehen werden könnte, um zur Gänze in der Rolle einer Illustration der Geschichte aufzugehen. Vielmehr behauptet er seine eigene Erzählung, seine eigene historische Prägnanz und Präsenz im kollektiven Gedächtnis.

Das Motiv ist klug gewählt. Denn auch wenn Bilder des so genannten „Wintergartens“ zu den veröffentlichten Räumen des „Berghofes“ zählt, so hat er kaum eine vergleichbare ikonische Prominenz wie etwa die Terrasse, die „große Halle“ und deren Panoramafenster. Trotzdem lässt die Raumansicht in vielen Details recht zweifelsfrei auf den Standort der Räumlichkeit schließen. In der Verortung der Installation in einem privaten Wohnungszusammenhang ist dies ein wichtiger Aspekt. Der spielerisch illusionistisch der Wohnung eingegliederte Raum bedarf eines gewissen Maß an Privatheit, sonst würde die Intimität des gesamten Wohnungszusammenhanges verletzt.

Das Esszimmer, an dessen Wand sich die Installation befindet, bildet das Herzstück einer dreiteiligen Raumfolge. Mit einem Wohnzimmer ist es durch eine der Wand unmittelbar gegenüber gelegenen Flügeltür verbunden. Ein Arbeitszimmer wird durch die einfache Holztür der Nachkriegszeit erreicht. Die Hängung der Gemälde und Zeichnungen, der beleuchtete Schriftzug und die mächtig getopften tief schwarzen Monsteradarstellungen binden die Installation schlüssig in die Gesamtgestaltung des Wohnbereiches ein. Auch hier dominiert eine sehr dichte Sankt Petersburger Hängung, die sich, ebenso wie die Installation, gleichfalls nicht auf die Wände beschränkt sondern mit Objekten in die Tiefe des Raumes fortgesetzt wird. Die Installation erscheint hier also nicht etwa als prominenter Fremdkörper innerhalb eines ‚white cubes’, sondern als ein mit der Syntax der Wohnungsgestaltung korrespondierendes Element.

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Die Einbindung in den Wohnungszusammenhang spielt auch in der Anlage der Darstellung selbst bereits eine wichtige Rolle. Die grobe Auflösung der photographischen Abbildung des Berghofinterieurs führt in der Nahansicht zu einer entschiedenen optischen Verunklärung des Motivs. Dies begünstigt in der Anschauung der Arbeit zunächst eine Konzentration auf die Lektüre des Textes und eine nähere Betrachtung der zum Teil sehr kleinteiligen Zeichnungen, von denen eine mit eigenem Text ein ganz besonders bildnahes Studium erfordert. Schon die Betrachtung der Gemälde wie auch des beleuchteten Schriftzuges laden zu einer größeren Distanznahme innerhalb des Raumes ein. Der Gesamteindruck des Werkes, vor allem aber die Wahrnehmung des reproduzierten Tapetenmotivs, verändert sich noch einmal grundlegend, wenn man durch die Flügeltür tritt und die Wand aus dem Wohnraum heraus wahrnimmt. In der Distanz schwindet die Verunklärung des schwarz/weiß Motivs und wie in einer Fokussierung sieht man den abgebildeten Raum in deutlicher Klarheit, was ihm gegenüber den auf ihm angebrachten Bildern zu einer ganz neuen Tiefe und Präsenz verhilft.

Aus dem anderen Raum heraus gesehen wird die Berghofabbildung aber auch ganz anders innerhalb der wohnungseigenen Abfolge von Räumlichkeiten wahrnehmbar. Das Interieur des „Wintergartens“ erscheint nun nahezu illusionistisch eingebunden. Auf den Esstisch mit Lampe und Bestuhlung im Zentrum folgt als angrenzende Zimmereinheit die Berchtesgadener Sitzgruppe mit der scheinbar gleichen Logik wie das Charlottenburger Sofa und Sesselensemble. Dieser „andere“ Wohnraum verhält sich spiegelbildlich zu dem, in dessen Mitte man sich befindet. Eine solche Wahrnehmung erschließt den abgebildeten Raum als integralen Bestandteil der eigenen Umgebung auf der Basis des gemeinsamen Nenners eines privaten Interieurs. Solchermaßen in den Blick genommen, erscheint der „Berghof“ als ein innerhalb der Wohnung zugänglicher Raum.

Solch optisch räumlich vorstellbar gemachte Vereinnahmung hat allerdings mehr als nur eine unangenehme Konsequenz. Zum einen hört man nicht auf, auch im Berghof zu sein, wenn man sich in dieser Wohnung aufhält. Zum anderen befindet sich das der großen Terrasse zugewandte Fenster im Anschluss zu der ins Arbeitszimmer führenden Tür. Dies suggeriert, folgt man dieser Vorstellung räumlicher Präsenz, dass, öffnet man diese Tür, man sich ebenso folgerichtig wie unweigerlich an eben dem Ort befinden würde, der den Paladinen des Dritten Reiches als große Bühne für Führerbegegnungen gedient hat. Eva Braun hat das umtriebige Geschehen jener berühmten Terrasse auf etlichen Metern Farbfilm sorgsam für die Nachwelt dokumentiert. In Berlin aber nun Himmler und Heydrich etwa immer wieder aufs Neue hinter dieser Tür befürchtend vermuten zu dürfen, ist nun wahrhaftig eine eher unzumutbare Vorstellung!

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Das mit der Erinnerungserzählung aufgerufene großelterliche Wohnzimmer hat eine eigene Präsenz, deren visuelle und erzähleri-sche Rückversicherungen Texte, Gemälde und Zeichnungen sind. Aus dieser Perspektive zeigt das Tapetenmotiv einen Raum in Stellvertreterfunktion und die solchermaßen auf formalen räumlichen Übereinstimmungen basierende Motivwahl ist zunächst einmal ein provokativer Akt. Er beinhaltet die Herausforderung, all das zu übersehen, was den historischen Kontext und die kulturelle Signifikanz des abgebildeten Ortes tatsächlich ausmacht. Eine solche Aufforderung ließe sich als eine ironisch anarchische Anleitung verstehen, der das Potential innewohnt, eine befreiende Wirkung auf den eigenen Blick auszuüben. Konterkariert wird dies jedoch in der Art und Weise, in der solch historischer Raum in das Wohnungsinterieur eingebunden wird, womit sogleich dem kreativen Akt willentlicher Befreiung mit dem ganzen bedrückenden Gewicht historischer Präsenz jeglicher Spielraum zur Entfaltung genommen wird.

Erinnerungsraum und historisches Motiv überlagern sich, ohne je ineinander aufzugehen. Vielmehr verbinden sich die in einer anderen Kultur und Geographie angesiedelten Erinnerungen mit dem historischen Erbe eines Landes, in dem erinnert wird. In ihrer Überlagerung werden beide Motive aufgerufen und behalten ihre eigene Präsenz. Spätestens hier wird deutlich, dass, fehlte dieser Aspekt der kulturellen Differenz, die hier entwickelte Strategie der Erinnerungsvermittlung gänzlich unerträglich wäre.

Einen Raum erinnert man nicht unbedingt seinen realen architektonischen Gegebenheiten gemäß, sondern aufgrund von Eindrücken und Gefühlswerten.13 Ebenso ist, um ein räumliches Erinnerungsbild aufzurufen oder in der Darstellung eine Form zu geben, keine akkurate Nachbildung des historischen Originalraums nötig. Es reicht als einen pointierten Übersetzungsakt eine Szene zu entwerfen, die „auf dem Hintergrund einer dunkel gewordenen und verwischten Vergangenheit ein einzigartig lebhaftes Bild“ heraufbeschwört.14 Entsprechend der kindlichen Erinnerung, in der bestimmte Gegenstände und Personen eine dominierende Rolle spielen, reicht es, mit einzelnen Objekten, einigen prägnanten Aspekten das Erinnerungsbild eines Ortes nach außen vermittelbar entstehen zu lassen.

Im Fall der Berliner Installation ist es das ähnliche Fenster, an der gleichen Stelle des Raumes positioniert, der wieder erkannte Licht- und Schatteneinfall, die Präsenz einer Zimmerpflanze gleicher Gattung und für Anny Öztürk und diejenigen in ihrer Familie, die mit jenem Raum im Haus der Großmutter vertraut sind – und nur für sie – ist der Erinnerungsort auf solche Weise mit diesem Bild präsent.

Für alle anderen Betrachter hört das Bild nicht auf Hitlers „Berghof“ abzubilden – mit all dem Bedrückenden, was dieser Ort in seiner Gestaltung und seiner historischen Bedeutung vermittelt. Die Art und Weise, wie sich die Raumdarstellung in das Raumkontinuum der Wohnung eingliedert, bleibt Herausforderung und Zumutung. In der Überblendung eines kollektiven Erinnerungsortes mit einem Motiv individueller Erinnerungen erschließen sich völlig neue Bedeutungsebenen. Darüber hinaus kann hier mit einer lustvoll provokanten Geste und einem großen Maß ironischer Distanznahme von einem ‚Zuhause’ in zwei Kulturen gesprochen werden – in eben der Form, die mit Fug und Recht das Unaussprechliche für sich in Anspruch nimmt.

Schließlich ist es innerhalb der Installation der beleuchtete Schriftzug, der die disparaten Elemente zusammenhält. Er fungiert als ein Fixpunkt, auf den hin sich die verschiedenen Aspekte der erzählerischen Strategien und Inhalte der Installation entwickeln und konzentrieren. Er bezeichnet den Punkt, an dem sich das Unaussprechliche und das Zuhause verbinden, um das Unaus-sprechliche dieses Zuhause sichtbar werden zu lassen. Dort, wo man sich als heimisch anerkennt in der Überforderung und der Zusammengehörigkeit des Disparaten, ist es möglich, Zuhause zu sein in mehr als einer Kultur, mehr als einer Geschichte – mag solche Vielfalt gegeben sein, gewählt oder gesucht. „Zuhause“ wird erkennbar als der eine oder andere Ort, an dem eben solche Unaussprechlichkeit zur Heimatgefühle vermittelnden Kommunikationsaufforderung wird.(…)

Rafael von Uslar

9 „unspeakable home“ ist ein weiteres Zitat aus Samual Becketts Libretto Neither, siehe Anm. 5.

10My Berlin Wall, Nur nach Voranmeldung, My.Berlin.Wall@gmx.de

11 „Toto, I’ve the feeling we’re not in Kansas anymore“ ist eine der berühmtesten Einlassungen von Dorothy zu ihrem Hund Toto nach der Ankunft in Oz, in: The Wizard of Oz, MGM, 1939.

12 Zur formalen Nähe der Fenster im Berghof und im Haus der Großmutter siehe: Rafael von Uslar, Der lange Schatten des Fensters der Nadiye Özdöl, in: Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow , hg. Schrader Stiftung und Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt, 2010, S.9/10.

13 Maurice Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, Frankfurt, 1985. „… was man oft von einem Haus, in dem man gelebt hat, in Erinnerung behält, ist weniger die Aufteilung der Zimmer, wie man sie auf einem archtitektonischen Plan festhalten könnte, als nach Eindrücken…“ „ Ebenso gewinen die verschiedenen Zimmer eines Hauses, bestimmte Ecken, Möbel … irgendwie einen Gefühlswert ….“ S.142.

14 Maurice Halbwachs, Ebd. S. 211/212.

ring ring ring+12

ring ring ring + 12

Malerei und Plastik, Lichtinstallation

Frankfurt Internationals, Frankfurter Kunstverein, 2010

Öztürk_Ring_Ring_Ring_Installationsansicht_Foto_Norbert_MIguletz_3 - Kopie

 

Anny und Sibel Öztürk inszenieren Räume, die anhand von auto-biografischen Geschichten von den Veränderungen der türkischen Kultur erzählen. In Ring, Ring, Ring liegen zwei in ihrer Holzkonstruktion anachronistisch wirkende Strom- und Telefonmasten im Raum bzw. werden von verschiedenen Schnüren daran gehindert, vollends umzustürzen. Sie sind untereinander durch blau leuchtende, verdrehte Leuchtstoffkabel verbunden, mit denen potentiell optisch codierte Nachrichten im Morseverfahren gesendet werden könnten, die in der Installation jedoch zum Teil abgerissen sind.
Medien wie der Telegraf wurden erfunden, um Botschaften in ferne Räume zu übermitteln bzw. aus diesen Botschaften zu empfangen. Durch die Telekommunikation wird die Welt, so die utopische Vorstellung Marshall McLuhans, zu einem „globalen Dorf“.


In einem in der Installation ausgestellten Text erzählt eine Ich-Erzählerin von den gemeinsamen Spaziergängen mit ihrem Vater, auf denen er von einer paradiesgleichen Kindheit in Istanbul berichtet: Die üppigen Gärten in der Nachbarschaft, aus denen er sich versorgt, die Abenteuer am Meer. Wenn die Ich-Erzählerin bei der Beschreibung der in Istanbul lebenden Menschen, denen sie auf den Gängen mit ihrem Vater begegnet, davon erzählt, dass alle „miteinander verbunden, geradezu verwoben“ sind „mit Erinnerungen und Geschichten, die einen Stadtteil damals zu einer Gemeinschaft machte“, bietet der Text eine Deutung der Installation. Sind hier die funktionierenden, wirr gespannten Kabel Symbol einer komplexen innerstädtischen Gemeinschaft, so werden die umstürzenden Masten und die zerrissenen, kalt leuchtenden Kabel der Installation Zeichen des Verfalls, ihrer Zerstreuung im „globalen Dorf“. Die Kombination von einem aktuellen Medium der Telekommunikation, den Leuchtstoffkabeln, mit alten Holzkonstruktionen visualisiert zudem die zunehmend parallelen Welten, die in einer globalen Welt existieren.


FKV