Wallhangings Floorlayings

Wallhangings Floorlayings

Anny und Sibel Öztürk zeigen eine Arbeit aus einem großen, handbemalten Teppich und einer Skulptur.Der Teppich, der ob seiner Größe sowohl als eine Wandarbeit als auch als eine Bodenskulptur fungiert, variiert Motive nach Skulpturen von Constantin Brancusi und “Muster” aus Gemälden von Frank Stella, die Anny und Sibel Ötztürk bereits in einer früheren Teppich-Arbeit für ihre Ausstellung Das Auge des Sammlers in den 11m2, 2014 aufgegriffen haben. In dieser Ausstellung traten sie als Sammlerinnen auf, die sich Werke der Moderne aneigneten und sie mit eigenen Erzählungen und Kommentaren überformten. An dieses Sammlerkabinett knüpft der große Teppich in Wallhangings Floorlayings sichtbar an.

Großen Raum im Werk der Künstlerinnen nimmt der Umgang mit Erinnerungserzählungen ein, in denen, an Hand der eigenen Familiengeschichte, das Beheimatetsein in mehr als einer Kultur zum großen übergreifenden Leitthema wird.

Die Geschichte, in der sich ein Zusammenhang zwischen den Werken des rumänisch stämmigen Künstlers Constantin Brancusi, einem der bedeutendsten und einflussreichsten Bildhauern des 20. Jahrhunderts und der Familiengeschichte der Öztürks herstellen lässt, nimmt ihren Anfang in der expansiven Siedlungspolitik des osmanischen Reiches in Osteuropa. Nachdem ihre Familie bereits seit mehreren Generationen in Rumänien gelebt hatte, erarbeitete sich die Urgroßmutter der Künstlerinnen väterlicherseits dort als Gestalterin und Fabrikantin von Teppichen ein beträchtliches Vermögen. 1918 konnte sie ihr Sohn, Großvater Öztürk, aufgrund der politischen Folgen des Ersten Weltkrieges davon überzeugen, mit ihm in die Türkei zurück zu kehren.

1937 erhielt der seit 1904 in Paris beheimatete Brancusi den Auftrag für ein Kriegerdenkmal in Targu Jiu, das der im Ersten Weltkrieg gefallenen rumänischen Soldaten gedenkt. Zu dem dreiteiligen Ensemble, das zu den Hauptwerken des Künstlers zählt, gehört die größte Fassung seiner “Endlosen Säule”, die auch im Teppich der Künstlerinnen eine Zentrale Position einnimmt.

Sieben Jahre nach ihrer Installation Unspeakable Home*  machen Anny und Sibel MyBerlinWall mit der Installation Wallhangings Floorlayings zu einem Ort, an dem sich die mütterliche und die väterliche Linie der Familie Öztürk in einer von den Schwestern betriebenen Rezeption der europäischen Moderne treffen. Stand
Unspeakable Home noch klar im Zusammenhang ihrer Installationen, die sich aus “Illustrationen” ihrer familiären Erinnerungsgeschichten verstanden, so gehen sie mit Wallhangings Floorlayings einen neuen, aus ihrem Sammlerkabinett heraus entwickelten Weg. Geschichte und Geschichten werden hier in einer abstrakteren, offeneren Form der Erzählung vermittelt.

Beiden Installationen ist gemeinsam, dass sie sich in ihrer Gestaltung gezielt mit dem Ausstellungsort, einer Wand in einem privaten Interieur, auseinandersetzten. Unspeakable Home erweiterte, unter Berücksichtigung des Grundrisses der Wohnung, das tatsächliche Zuhause unaussprechlicherweise um den Wintergarten von Adolf Hitlers Berghof. Wallhangings Floorlayings nimmt in Gestalt des Teppichs die Form eines Gegenstandes an, der durchaus ein Vorkommen in einem Charlottenburger Haushalt haben könnte. Er greift von der Wand, als Wandteppich, auf den Boden über und wird so für die Dauer der Ausstellung zur realen Auslegeware des Esszimmers, in dem sich die Ausstellungswand von MyBerlinWall befindet.

Für die Bereicherung durch die Immigrantenkulturen ist diese Arbeit von Anny und Sibel Öztürk auf gleich mehreren Ebenen ein hervorragendes Beispiel. Ihr Teppich bedient sich in der künstlerischen Rezeption historischer Kunstwerke bei allen Unterschieden der künstlerischen Sprache, einer ähnlichen erzählerischen Strategie.

Rafael von Uslar

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Say Say Say

SAY SAY SAY

Eine Lichtinstallation von Anny und Sibel Öztürk

Photo: Sandy Derl

Photo: Sandy Derl

Mach das Licht aus, wenn Du gehst steht in großen schwarzen Lettern auf weißem Grund eines Leuchtkastens, der die Form einer Sprechblase annimmt. Er ist Teil der Installation Say Say Say von Anny und Sibel Öztürk und damit einer von fünf Leuchtkästen unterschiedlicher Größe, die sich um eine Fensteröffnung an der Fassade des Rathauses von Offenbach gruppieren. Die Leuchtkästen als Sprechblasen führen eine Bildfigur des Comics aus der Zweidimensionalität des Printmediums, in die Dreidimensionalität der Skulptur.

Sprechblasen bilden Texte ab, die als eine Sichtbarmachung von Gesprochenem verstanden werden sollen. Und so werden die Leuchtkästen zu Abbildungsflächen von Gesprächsinhalten, die sich dank der auf die Fensteröffnungen ausgerichteten Hinweisstriche, mutmaßlichen Figuren zuordnen lassen. Diese bleiben jedoch von außen gesehen unsichtbar. Hier trifft die erwähnte Aufforderung auf Zitate von Prof. Moellendorf, Obi Wan Kenobi und eine universelle Exklamation. In Abwesenheit einer verbindenden Erzählung stellt sich die Frage, in welchem Zusammenhang die Texte der Blasen stehen. Allein, die dem Comic eigene Logik, dass das in einem Moment Gesprochene und im nächsten Moment Verklungene dauerhaft sichtbar zu lesen steht, schafft hier zumindest einen äußeren Zusammenhang der einzelnen Sprechakte.

Der Rest ist Schweigen. Dass sich diese Aussage bewahrheitet, wird unmittelbar anschaulich, da sonst wohl die gesamte Rathausfassade mit Sprechblasen überzogen wäre. Anders als für die Texte der Leuchtkästen, steht der Handlungsrahmen für das Shakespeare-Zitat zweifelsfrei fest. Mit dieser klugen Bemerkung beendet Hamlet bekanntlich mehr als nur seinen Dialog mit Horatio.

Mach das Licht aus, wenn du gehst – in Offenbach gilt das erst zum Ende der Luminale.

Rafael von Uslar

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A better World lies in front of me (gecekondu)

A better world lies in front of me (gecekondu)

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Eine Bretterbude. Komplett mit Tür, Fenstern, Blechdach, Blumen vor der Tür, Gardinen und Fußmatte. Ein Fenster gibt den Blick frei auf ein Interieur mit Sessel, Tisch mit Spitzendecke unter Fernseher und einer Lagerstatt aus Kissen und Decken. Die Tür ist verschlossen, das Innere des Raumes verwaist, aber der Fernseher ist in Betrieb. Der Bau, eine patchwork Konstruktion aus zum größten Teil recycelten Materialien, denen man entweder aufgrund von Verbrauchs- und Farbspuren eine frühere Verwendung ansieht oder die deshalb auffällig werden, weil sie in fremdem Gebrauchszusammenhang erscheinen. Die Eingangstür zum Beispiel, ist eine alte hochpolierte Schlafzimmerschranktür mit Spuren floraler Schmuckapplikationen. Die Möbel haben Sperrmüllqualität und die Blumenkübel sind aufgeschnittene Konservendosen.

Das wichtigste aber ist passiert, bevor dieser Anblick geboten wird. Als Familienunternehmen bauen Anny und Sibel Öztürk die Bude mit Unterstützung ihrer Männer auf. Unter Zeitdruck, denn der Bau gehört zur Gattung der Gecekondu, eine türkische Spezialität. Gecekondu bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“.i Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden. Der Film, der über den Bildschirm flimmert erzählt die Geschichte eines solchen Aufbaus und beschreibt das Familienglück, das sich darin finden lässt.ii

A better world lies in front of me“, so der Titel der Installation, zeigt ein türkisches Gecekondu in Deutschland. Der Verweis auf den Erfolg einer anderen kulturellen Praxis, kann als kreativer Impuls im Austausch zweier Kulturen fungieren. Im Ausstellungsraum wird das Gecekondu so zum Musterhaus. Im Kontext der vielen bedeutenden Bretterbuden und ambulanten Bauten der neueren Kunstgeschichte ist es eindeutig jenen Schauobjekten zuzuordnen, die ihre inhaltliche Ebene als Modell illustrieren. Den Realismus der Szene seines Aufbaus inbegriffen, verweist es auf jenes türkische Prinzip von Selbstversorgung und Eigeninitiative, das nicht nur individuelle Existenzen sichern konnte, sondern auch einen wichtigen Beitrag zum Aufbau der heimischen Wirtschaft geleistet hat.

Eine solche Strategie, die Selbsthilfe, Kreativität und Flexibilität mit „informeller“ Legalität verbindet, ist als gesellschaftliches Konzept aus deutscher Sicht ebenso ein Graus und gänzlich Vorbild-untauglich, wie die katastrophisch erscheinende wilde Stadtentwicklung Istanbuls. Schließlich würde selbst unser Vorzeige-Gecekondu nicht einmal dem Regelwerk eines deutschen Kleingartenvereins genügen!

Und doch: eines der international renommiertesten europäischen Architekturbüros hat für die Erneuerung des Wirtschaftsraumes „Ruhrgebiet“ den Vorschlag zur Schaffung einer Freihandelszone gemacht. Es entstünde ein Raum, in dem eine Vielzahl von Vorschriften und Gesetzen außer Kraft gesetzt würden, mit dem Ziel, unorthodoxes kreatives Handeln und Wirtschaften zu fördern.iii

Der ambulante Hausbau auf Zeit ironisiert aber auch sinnbildlich die Position der nach Deutschland emigrierten Türken und ihrer im Land geborenen Nachkommen. In einer Kultur, deren Sprachgebrauch für sie keine anderen Namen kennt als einen Begriff mit dem sie immer wieder des Landes verwiesen werden, bedarf es solcher symbolischer Landnahme für die Besetzung eigenständiger Positionen. So bauen Anny und Sibel Öztürk ihre Buden und zeigen, was ein Gecekondu ist. München, Weimar Karlsruhe, zügig besetzten sie zunächst den deutschen Ausstellungsraum, denn: „Türken können vielleicht nichts perfekt, aber sie können alles.“iv

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Rafael von Uslar

i zitiert nach: Gerhard Fehl, „Informelle Produktion“ von Wohnung und Stadt: Gecekondus in Istanbul, in: Die Alte Stadt. Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, Nr. 27, 2000, S.163.

ii „Bir Avuc Cennet“

iii Hierbei handelt es sich um ein unveröffentlichtes Arbeitspapier.

iv Anny Öztürk im Gespräch mit dem Autor.

Temporary Imperfect Incomplete

Abfall und Zufall

Anny und Sibel Öztürk: temporary imperfect incomplete in der Galerie Perpetuel

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Anny und Sibel Öztürks temporary imperfect incomplete präsentiert sich als ein Raum, gefüllt mit seltsamen Zwitterwesen aus Möbeln, farbig bemalten Kartons und Hochglanzreklamen, die sich als Architekturmodelle der anderen Art erweisen. Als Ensemble bilden diese eine quasi urbane Bemöbelung des Galerieraumes aus.

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Künstlerische Modellbauprojekte gibt es viele: Von den Architekturutopien in den sechziger Jahren über die Romantik der „Spurensicherung“ und die weitläufigen gebastelten Pathosübungen der achtziger Jahre bis hin zur Wiederentdeckung sozialkritischer und sozialutopischer Untersuchungen im aktuellen Globalisierungslook. temporary imperfect incomplete reiht sich in eine Geschichte der im Namen der Kunst gebastelten Modellarchitekturen ein, knüpft aber auch an eigene Projekte der Künstlerinnen an. So installieren Anny und Sibel seit 2003 selbstgezimmerte Architekturinstallationen nach dem Vorbild eines Gecekondu für verschiedene Ausstellungsräume. Ein Gecekondu ist eine türkische Spezialität und bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“. Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden – nicht einmal im Ausstellungsraum!

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2007 reisten Anny und Sibel Öztürk zur Vorbereitung einer Ausstellungsbeteiligung nach Medellin/Kolumbien. Dort beeindruckten sie die Favelas als wahre Gecekondustädte. Einige der dort gemachten Beobachtungen haben Einfluss auf temporary imperfect incomplete genommen und verdienen insofern hier ihre Erwähnung. Da sind zum einen die übergroßformatigen Reklametafeln zu nennen, die das Erscheinungsbild so vieler Elendsviertel in Nord- und Südamerika bestimmen. Inmitten all des Elends, in das sie gepflanzt wurden, wirken die Hochglanzwerbungen für Luxusprodukte auf Außenstehende wie ein größtmöglicher Zynismus. Und doch scheinen sie als glaubhafte Darstellungen wichtiger Versprechen eine Funktion zu erfüllen. In Medellin haben die Behörden alternativen Lebensraum zur alternativen Stadtgestaltung geschaffen: Hochhäuser mit schönen ordentlichen Sozialwohnungen, in die FavelabewohnerInnen umsiedeln sollten. Leider hatte keiner der Stadtplaner bedacht, dass die meisten Familien Tiere halten die ihnen zum Lebensunterhalt unverzichtbare Dienste leisten. Und da weder Pferde, Esel oder sonstige Nutztiere das Leben in Etagenwohnungen höherer Stockwerke zu schätzen wissen, waren die Hochhäuser kein Favelaersatz. Als verblüffende Lichtblicke im engen Verband gering-geschossiger Favelabauten fielen Anny und Sibel einzelne Gebäude auf, die in ihrer Gestaltung ein klares Bekenntnis zur klassischen internationalen Moderne demonstrierten. Moderne geht immer!

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Soviel zum Anekdotischen. Die Favelas von Medillin bilden einen Anregungsausgangspunkt für temporary imperfect incomplete, Thema sind sie nicht. Von Frankfurt aus gesehen sind Favelas ein anderer Ort, ein fremder, vor allem aber ein Ort der Bilder. Man kann die Realitäten, die solche Bilder hervorbringen, mit dem Impetus sozialer Anteilnahme für eigene Darstellungen vermeintlich engagiert, aber in der Sache kenntnislos für sich vereinnahmen. Das bedeutet Anmaßung und endet bestenfalls im Sozialkitsch. Man kann jedoch auch die Bilder als eben das ernst nehmen, was sie sind. Sie zeigen außer sozialen und politischen Zuständen, die kritikwürdig sind, Architekturensemble von höchst eigener Dynamik und Ästhetik.

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Zu sehen ist in temporary imperfect incomplete der freizügige Umgang mit zahlreichen, dem Abbildungsgegenstand unangemessenen Materialien. Architekturmodelle haben eine bessere Provenienz verdient als Sperrmüll, Müslikartons und Ikeaordner! Und eben hier beginnt ein unterhaltsames Spiel. Es handelt von freien Assoziationen und einer Übersetzungsleistung im Anschauungsprozess. So wird zunächst das andere Material sichtbar: Das Möbel, der bemalte Karton, der Klebestreifen und der kreative Zufall. Dies wird übersetzt in das Gemeinte: Vertraute oder denkbare architektonische oder architekturnahe Formen. Damit lässt sich schließlich ein urbanes Ensemble assoziieren aus dem, was aber immer zugleich auch Sperrmüll, Werbung und Kartonage bleibt und darin auch gar nicht übersehen werden soll. Denn in diesem ereignisreichem Zusammenspiel von Abfall und Zufall wird etwas gezeigt, das in dem Freiraum zwischen Assoziation und Übersetzung angesiedelt ist. Das Gezeigte ist das Spiel, die Kreativität im Umgang mit Materialien zum Zweck poetischer Bildfindungen.

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Und weil die Kunst der „Spielfall“ ist, bietet ihre Poesie Raum für subversive Differenz und so handelt temporary imperfect incomplete dann dochvon Favelas und sozialer und politischer Ungleichheit, aber eben so wie Robert Fillious 7 Childlike Uses of Warlike Material vom Krieg handelt.

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Rafael von Uslar

Lido

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Multi-Media-Installation

Kunsthalle Düsseldorf, 2005

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Im Zentrum der Arbeiten von Anny und Sibel Öztürk (Jg. 1970 und 1975) steht das Spiel mit kultureller Identität. Die aus der Türkei stammenden, in Offenbach lebenden Künstlerinnen untersuchen in ihren Arbeiten Einflüsse und Strukturen kultureller Hintergründe, die sich mehr als einer nationalen Kultur, mehr als einem geographischen Ort verdanken. Sie betonen die Vielfalt der Kulturen und zeigen die Vordergründigkeiten stereotyper Projektionen auf. Ihre Arbeiten, Zeichnungen, Objekte, Filme und Installationen haben einen stark erzählerischen Charakter.

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In ihrer Einzelausstellung in der Düsseldorfer Kunsthalle zeigen die Künstlerinnen eine zweiteilige Installation mit dem Titel „Lido“. Eröffnet wird die Ausstellung von einem Komplex von zum Teil mehrteiligen Zeichnungen und Malerei in denen Bild- und Texterzählung einander ergänzen. In verschiedenen Einzelgeschichten berichten die Künstlerinnen von Kindheitserinnerungen, in denen die Geschichten ihrer Eltern von der Türkei zu einer von der gesamten Familie geteilten Gegenwelt zum Alltag in der Bundesrepublik entwickelt werden. Dabei berichten die Eltern im Offenbach der 70er Jahre von einer Türkei aus der Zeit vor ihrer Migration nach Deutschland, das heißt, von einer Türkei der 50er und 60er Jahre. Diese Gegenwelt lässt sich in Ferienaufhalten bei Großeltern und Tanten aufsuchen und entfaltet in all ihrer Andersartigkeit von Wahrnehmungen, Gebräuchen und Gerüchen aber auch anderen sozialen Traditionen und vermittelten Wertevorstellungen, ihre eigene, für die Künstlerinnen prägende Faszination.

Alle Photos: Yun Lee und Achim Kkulies

Alle Photos: Yun Lee und Achim Kkulies

Der Parcours der Zeichnungen führt zu einer Tür, über der ein Leuchtschriftzug „Lido“ prangt und neben der ein Text ein weiteres Erinnerungsszenario eines Ortes beschreibt. In einem ähnlichen Verhältnis in dem sich in den Zeichnungen Bild- und Texterzählung ergänzen, fungiert hier der Text als individueller Erinnerungsbericht zu einem sich den BetrachterInnen hinter der Tür als großräumige Installation entwickeltem Bild. Der in diesem Bild beschriebene Ort ist in den Zeichnungen bereits mit Erinnerungserzählungen eingeführt. Es ist dunkel, warm und riecht nach Sommer. Ein von niedrigen Ballonleuchten im Stil der späten 50er Jahre beleuchteter Weg schlängelt sich durchs Grüne, das mit einigen Büschen und Bäumen bezeichnet wird. An einigen Bänken vorbei führt der Weg zu einem See mit einer Holzplattform an der eine kleine Bar gelegen ist. Über dem Wasser steht der Mond, Zikaden zirpen, fremde Gerüche erfüllen die Luft, Lampions leuchten in frohen Farben und längs der Plattform erscheint die filmische schwarz weiß Projektion einer Jazzband, deren Spiel den soundtrack der Installation bestimmt und die Plattform am See in einen Tanzboden verwandelt.

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Der Text spricht von türkischen Süßspeiselokalen am Wasser, von Eiscreme, Filmprojektionen im Freien, der Hand des Großvaters, vom Kindsein im Sommer. All dies weist den in der Installation beschriebenen Ort als eine freie bildhafte Nacherzählung individueller Erinnerungen aus. Diese Informationen nehmen die BetrachterInnen mit in den Raum hinein und können der Subjektivität dieser Erinnerungen nachspüren. Sie treffen auf die Bezeichnungen einer Vielzahl spezifischer kultureller Determinanten, die einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit zu markieren scheinen. Doch verliert sich die Installation keineswegs in der Illustrierung von Privatem. In Zitaten und Assoziationen von filmischen Bildern, Szenen etwa aus den Hollywoodfilmen „Roman Holiday“, oder „Houseboat“, die über einen Monitor in die Installation eingespielt werden, erfährt die Gestaltung des Ortes eine Verallgemeinerung. Auch der Titel der Arbeit, „Lido“, verweist auf eine Vielzahl möglicher Orte. Lido, leitet sich vom lateinischen litus, Strand, ab und bezeichnet mehr als nur ein Strandbad in Venedig, sondern fungiert vielmehr als ein leicht antiquierter Inbegriff von Orten der Vergnügungen am Wasser. Für die BetrachterInnen ergibt sich damit eine Offenheit, die einlädt, eigene Assoziationsräume zu erschließen. So bieten die Künstlerinnen in ihrem eigenen Erinnerungsraum Platz für andere Vorstellungen und führen diese Geste in ihrer Arbeit fort. Die Tradition türkischer Gastfreundschaft, den Anny und Sibel Öztürk in ihren Bilderzählungen als einen der wichtigsten Aspekte der von den Eltern vermittelten türkischen Kultur betonen, kommt in der Installation in mehrfacher Hinsicht zum Tragen. Zahlreiche KünstlerInnen sind eingeladen ihre Filme, Performances, Klangarbeiten in der Ausstellung vorzustellen.

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Anlässlich der Finissage, schließlich werden die BesucherInnen von den Künstlerinnen persönlich als Gäste empfangen und mit selbst zubereiteten türkischen Nachspeisespezialitäten und türkischer Live-Musik verwöhnt.

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Lido vermittelt in unterhaltsamer erzählerischer Form ein interessantes Bild eines komplexen Kulturgefüges. Der Blick zurück auf Unvergessenes von Anny und Sibel Öztürk ist weit mehr als ein freundliches Wiederauflebenlassen lauer türkischer Sommerabende im Düsseldorfer Winter. Vielmehr werden hier die Brechungen und Projektionsleistungen beschrieben, die für MigrantInnenkulturen charakteristisch sind. Derartige Brechungen und Projektionen bestimmen jedoch nicht nur den Blick der Künstlerinnen auf das, aus der Gegenwelt innerfamiliären Erinnerns geprägte Bild des türkischen Anteils an der eigenen Identität. Auch von ihrer Außenwelt werden die in der Bundesrepublik aufgewachsenen, lebenden und arbeitenden Schwestern stets mit diesem Identitätsanteil konfrontiert, – nicht selten gänzlich auf ihn festgelegt. In der Rolle als „Gastgeberinnen“ begegnen sie dieser Erwartungshaltung mit familiärem Charme und mit viel Ironie. Mit den Arbeiten der von ihnen eingeladenen KünstlerInnen öffnet sich „Lido“ einer Vielzahl unterschiedlichster Ansätze und Strategien Identitäten zu beschreiben und zu untersuchen.

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Rafael von Uslar

Mehr Licht!

Anny und Sibel Öztürk  

Round-Point-Schuman, Brüssel, Belgien im Rahmen der deutschen Ratspräsidentschaft, 2007
Mehr Licht

Eine temporäre Lichtinstallation für den Place Schuman, Brüssel

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Das Projekt
Der Place Schuman ist ein von starkem Verkehr frequentierter Platz. Dieser Verkehr bestimmt im Wesentlichen das Leben und die Bewegungen auf dem Platz und sorgt tagsüber für eine konstante, sich stets in dynamischem Fluss befindliche Geräuschkulisse. Dieses akustische Platzgeschehen erfährt mit der Installation „Mehr Licht“ eine visuelle Übertragung: Klang wird in Licht übersetzt.
Im Grüngürtel des Platzes wird eine Stahlkonstruktion aufgestellt, die in einer Höhe von etwa drei bis vier Metern ein Band von vertikal nebeneinander angeordneten Lichtröhren hält. Die Installation folgt der Bogenform des Platzrundes und umschließt diesen. Die Konstruktion ist offen und hält die Röhren so, dass sie vom Straßenraum, wie auch vom Platzinneren her gleichermaßen gesehen werden können.
Die Lichtröhren präsentieren ein in seiner Gestaltung auf das Platzgeschehen reagierendes Farbund Formenspiel. Vermittels einer zentralen Computersteuerung und mit Hilfe von auf den Verkehr ausgerichteten Mikrophonen, korrespondiert die Lichtregie mit dem akustischen Geschehen, das den Platz umschließt. Je intensiver und dynamischer diese Klanggestaltung ausfällt, desto farbenreicher wird das Lichtspektrum und desto schneller vollzieht sich sein Wechsel.
Vom Platzinneren her können Passanten mit Hilfe eines im Platz installierten ’touch-pads’ Lichtsignale auslösen. Den vom Platzaußenraum oder Platzinnenraum ausgesandten Signalen werden unterschiedliche Farben und Formprogramme zugewiesen, sodass sich die Herkunft der Lichtsignale
leicht bestimmen lässt.
Als Lichtröhren kommen LED-Röhren zum Einsatz. Diese ansteuerbaren Lichtröhren sind ein besonderer Blickfang. Wechselnde Farben und dynamische visuelle Effekte werden über die Röhren verteilt. Das Steuergerät gewährleistet weiches Licht, eine breite Farbpalette, schnelle Reaktionsfähigkeit
und fließende Farben.
Die Installation „Mehr Licht“ bezeichnet zwei Räume, den Straßenraum und den Platzinnenraum. Sie grenzt diese gegeneinander ab und bringt sie in einem interaktiven Kommunikationsprozess über Lichtsignale miteinander in Verbindung. Über diese Licht- Farb- und Formenspiele werden dieser
Dialog und die den Platz bestimmende urbane Dynamik über eine Übertragung in visuelle Zeichen optisch nachvollziehbar. Auf diese Weise vermitteln sie sich auch dem Blick aus den umliegenden Gebäuden heraus.
Lästiger Straßenlärm wird in Licht- und Musterstrukturen übersetzt. Er erfährt darin seine Sichtbarmachung wie auch seine Übertragung in ein positives Phänomen.

Der Ort
Der Place Schuman ist ein für Europa wichtiger Platz. Hier ist neben dem Europäischen Rat im „Justus-Lipsius-Gebäude“ auch der Sitz der Kommissionspräsidenten und Kommissare im „Berlaymont“.
Der Platz bildet ein Kreisrund zwischen diesen und einer Reihe anderer Gebäude. Aus verschiedenen Himmelsrichtungen laufen Straßen in klar überschaubaren Achsen auf den Platz zu.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Die Ausrichtung der Installation
Die Installation ist auf drei Ausrichtungen hin konzipiert.
A. Der Straßenraum
Auf der Straßenebene zeigt sich die Installation den Autofahrern bereits von Ferne. Nähert man sich auf einer der sternförmig auf den Place Schuman zulaufenden Straßen, so wird man aus einiger Entfernung das bewegte Lichterspiel wahrnehmen und damit auch den Platz selbst. Indem die Installation
sich auf den vorbeiziehenden Verkehr ausrichtet und diesen als Kommunikationspartner annimmt, präsentiert sich „Mehr Licht“ als wahre ’drive by art’. Den Autofahrern wird mehr geboten als nur farbenfrohe Lichteffekte, vielmehr wird ihnen die Konsequenz ihres Handelns aufgezeigt. Der von ihnen
verursachte Lärm, den sie anders als jede andere Person im öffentlichen Raum, geräuschgeschützt im Inneren ihres Fahrzeuges nicht wahrnehmen muss, wird ihnen in Lichtzeichen übersetzt vor Augen geführt. Diese Sichtbarmachung geschieht mit sehr einfachen Mitteln, auf eine heitere und freundliche Art. Dabei wird auch der kurzen Wahrnehmungsspanne der vorbeifahrenden Autofahrer Rechnung getragen. Die Botschaft nimmt eine abstrakte Form an und kann in eben diesem Verzicht auf Komplexität an Klarheit und Deutlichkeit gewinnen.
B. Das Platzinnere
Im Platzinneren erhebt sich die Installation als den Platzinnenraum geschlossen nach Außen begrenzende Form. Darin vermittelt sie erstmals zwischen der Platzfläche einen bedingten Raum, der von den umliegenden Gebäuden bestimmt wird. Die Besucher auf dem Platz erhalten Gelegenheit, aus der Passivität ihres Schweigens dem Verkehrslärm gegenüber herauszutreten und über Lichtzeichen mit diesem in einen Dialog zu treten. Das Computerprogramm der Installation sieht eine Bevorzugung der vom Platzinneren ausgesandten Signale vor. Ihnen werden außerdem eigene Farben-
und Musterstrukturen zugewiesen. Dies erleichtert eine Unterscheidung der Signale und ihres Ausgangspunktes. Hier können also endlich die vom Lärm bestimmten Passanten eine leuchtende Stimme über den scheinbar übermächtigen Straßenverkehr erheben.

Doch der Straßenverkehr ist nicht der einzige mögliche Adressat der ausgesandten Zeichen. Auch die umliegenden Gebäude und die sich in ihnen aufhaltenden Personen sind Empfänger der vom Platz ausgestrahlten Lichtsignale. Und welche Botschaften auch ansonsten von diesem Platz aus
an die Menschen in den Gebäuden ausgesandt werden mögen, hier werden freundlicherweise Licht, Farben und Formen auf die Reise geschickt.
C. Der Fensterblick
Der Blick aus einem der Fenster der umliegenden Gebäude auf den Platz markiert eine weitere wichtige Position, auf die hin sich die Installation ausrichtet. Zugleich jedoch ermöglicht der Fensterblick die einzigartige Zusammenschau der Vorgänge, Bewegungen und Signale um den und auf dem
Platz. Hier lässt sich der bunte „Widerstreit“ zwischen Passanten und Autofahrern ebenso beobachten wie das bildhaft übersetzte Pulsieren urbanen Lebens.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Das Lichtspiel
Die Installation erzeugt eine durch Licht animierte Endlosbegleitung des Platz-geschehens. Die Röhren werden so angebracht, dass sie im Innenraum, im Außenraum und aus den umliegenden Gebäuden gleichermaßen gut zu sehen sind.
Die LED-Röhren erlauben die Herstellung eines farben- und formenreichen Bildprogramms. Auslöser oder Impulsgeber sind zum Straßenverlauf hin installierte Mikrophone und ein oder mehrere ’touch pads’ auf dem Platz. Diese Impulse werden an einen Computer weitergeleitet, der darauf mit
vorbereiteten Programmen reagiert. Den unterschiedlichen Quellen der Impulse lassen sich unterschiedliche Farben und Formenprogramme zuordnen. Es lassen sich ebenso unabhängig von allen akustischen Impulsen festgelegte Programme einspielen.
Bei abnehmendem Geräuschpegel, zum Beispiel in den Abendstunden, wird die Empfindlichkeit der Mikrophone leicht erhöht, so dass schon ein einzelnes vorbeifahrendes Auto ein eigenes Lichtereignis auslösen kann. Ansonsten bietet die Skulptur im Ruhezustand ein ausgewogen harmonischesLicht- und Farbenprogramm.
Der formale Charakter der Installation
1963 montierte der amerikanische Künstler Dan Flavin eine genormte Leuchtstoffröhre in einem 45 Winkel an die Wand seines Ateliers und erklärte sie als „Diagonale (für Constanin Brancusi)“ zum eigenständigen Kunstobjekt. In seinen fortan auf dem Einsatz von genormten Neonröhren basierenden
Objekten und Installationen ist das ausstrahlende Licht der wichtigste formale Aspekt der Arbeit, wichtig ist aber auch – neben der räumlichen Intervention – der formale, ins skulpturale erhobene Charakter des Trägerkorpus der Neonröhren.

Der Blick auf die Arbeit des uneingeschränkten Großmeisters der Leuchtstoffröhre ist deshalb interessant, weil er hilft, einen sehr wesentlichen Aspekt der Installation „Mehr Licht“ deutlich zu machen.
Bei „Mehr Licht“ spielt das Trägermedium, der Aufbau aus Stahlträgern und Seilen eine völlig sekundäre, nahezu unwichtige Rolle. Dieser Aufbau ist vielmehr das, was ermöglicht, den Ring aus Leuchtstoffröhren auf dem Platz in einer bestimmten Höhe zur Anschauung zu bringen. Der Aufbau
ist auf das statisch Nötigste reduziert und wird ohne jeden besonderen ästhetischen Anspruch ausgeführt, er hat einen rein funktionalen Anspruch und stellt keinen eigenen Anschauungsgegenstand von Bedeutung dar. Das uneingeschränkte Interesse gilt der mithilfe der Röhren geschaffenen Lichterscheinungen, den Farbeffekten und den mit ihnen geschaffenen Musterstrukturen.
Ein weiterer wichtiger Aspekt der Arbeit ist ihr temporärer Charakter. Wie ihr Aufbau deutlich macht, verzichtet sie bewusst auf die Ausbildung skulpturaler Werte außerhalb der Lichterscheinungen. So unterscheidet sich diese Installation von vergleichbaren Werken, von bekannten Lichtskulpturen der Kunstgeschichte. Denn es handelt sich bei „Mehr Licht“ keinesfalls um eine Skulptur, die auf dem Place Schuman zu einer temporären Ausstellung kommt, sondern vielmehr um eine für den Platz entwickelte Lichtinszenierung auf Zeit, bei der ein Ereignischarakter deutlich im Vordergrund steht.
Damit nimmt die Installation historisch gesehen eine Nähe zu Festarchitekturen und Inszenierungen auf. Dieser aufs Temporäre besonne Charakter der Installation reflektiert auf den Anlass ihrer Aufstellung, die halbjährige deutsche EU Ratspräsidentschaft.
Der Titel
Dem Augenzeugenbericht des Friedrich von Müller zufolge sollen „Mehr Licht“ die letzten Worte des Geheimrats Johann Wolfgang von Goethe gewesen sein. Als dieser am 22. März des Jahres 1832 in seinem Sessel sitzend starb, seien seine Letzten Worte gewesen: „Macht doch den zweiten Fensterladen
auf, damit mehr Licht hereinkomme!“ Für die Nachwelt hat sich der Ausspruch etabliert als ein ebenso einfaches, wie bedeutungsschwangeres: „Mehr Licht!“ Seit Müllers Bericht haben sich eine Unzahl von Interpretationen und Kommentaren mit diesem Ausspruch befasst. Dabei ist durchaus strittig, ob es sich hier um ein transzendentales Erlebnis in Todesnähe, eine späte philosophische Eingebung, oder etwa ein Goethes medizinischer Kondition geschuldeter Ausdruck von Unwohlsein handelt. Andere Autoren schließlich stellen Ausspruch und Überlieferung in Frage, da die Worte Goethes ganz anders gelautet hätten. In jedem Fall hatte und hat die Welt, was sie ganz offensichtlich braucht, die ’famous last words’ einer Geistesgröße.
Die Installation am Place Schuman schafft eins mit Sicherheit: mehr Licht! Die Bezugnahme auf Goethe lässt sich hier als Tribut an den bedeutenden Dichter verstehen. Aber er ist auch ein ironischer Kommentar zu der Art und Weise, wie gern sich nationales Kulturbewusstsein im „Land der
Dichter und Denker“ auch heute noch mit dieser Person identifizieren lässt.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

 

Zusammenfassung
Die Installation leistet die Sichtbarmachung von urbaner Energie. Sie zeigt den dynamischen „Herzschlag“ und die in den „Verkehrsadern“ pulsierenden menschlichen Bewegungen als farbenfrohes, strahlendes Ereignis. Das eigentliche visuelle Ereignis wird dabei von den diesen Platz frequentierenden
Menschen geschaffen. Dabei wird das Licht-, Farb- und Formenereignis zu einem Abbild, einem Seismographen ihrer Mobilität und der Place Schuhmann erhält gerade aus dem heraus, was ihn bisweilen unattraktiv erscheinen lassen kann – Verkehr und davon erzeugter Straßenlärm – eine
neue positive Gestalt. Vielmehr noch wird der in Licht und Farbe übersetzte lästige Lärm Ausgangspunkt für einen ungewöhnlichen innerstädtischen Dialog, bei dem sich die unterschiedlichen, allesamt im öffentlichen Raum begegnenden Verkehrsteilnehmer, Signale zukommen lassen können.
Mit seiner Ausrichtung auf sämtliche räumliche Ebenen des Platzes, bringt „Mehr Licht“ den Place Schuman als einen zusammenhängenden städtischen Raum ins Blickfeld. Es bleibt zu hoffen, dass dem solchermaßen ins Licht gerückten Platz mehr Beachtung zukommt, gepaart mit der Einsicht,
dass ein solcher Ort als wichtiger öffentlicher Raum durchaus mehr gestalterische Aufmerksamkeit verdient.
In ihrer Gestaltung als temporäre Installation trägt „Mehr Licht“ dem Anlass ihrer Entstehung als Beitrag zur zeitlich begrenzten deutschen EU Ratspräsidentschaft Rechnung. Und als fulminantes Lichtereignis sendet die Installation hierdurch – mit kritischem Unterton und in keinem ihrer Aspekte ohne Ironie – farbenfrohe Lichtsignale an Europa.
Rafael von Uslar