Say Say Say

SAY SAY SAY

Eine Lichtinstallation von Anny und Sibel Öztürk

Photo: Sandy Derl

Photo: Sandy Derl

Mach das Licht aus, wenn Du gehst steht in großen schwarzen Lettern auf weißem Grund eines Leuchtkastens, der die Form einer Sprechblase annimmt. Er ist Teil der Installation Say Say Say von Anny und Sibel Öztürk und damit einer von fünf Leuchtkästen unterschiedlicher Größe, die sich um eine Fensteröffnung an der Fassade des Rathauses von Offenbach gruppieren. Die Leuchtkästen als Sprechblasen führen eine Bildfigur des Comics aus der Zweidimensionalität des Printmediums, in die Dreidimensionalität der Skulptur.

Sprechblasen bilden Texte ab, die als eine Sichtbarmachung von Gesprochenem verstanden werden sollen. Und so werden die Leuchtkästen zu Abbildungsflächen von Gesprächsinhalten, die sich dank der auf die Fensteröffnungen ausgerichteten Hinweisstriche, mutmaßlichen Figuren zuordnen lassen. Diese bleiben jedoch von außen gesehen unsichtbar. Hier trifft die erwähnte Aufforderung auf Zitate von Prof. Moellendorf, Obi Wan Kenobi und eine universelle Exklamation. In Abwesenheit einer verbindenden Erzählung stellt sich die Frage, in welchem Zusammenhang die Texte der Blasen stehen. Allein, die dem Comic eigene Logik, dass das in einem Moment Gesprochene und im nächsten Moment Verklungene dauerhaft sichtbar zu lesen steht, schafft hier zumindest einen äußeren Zusammenhang der einzelnen Sprechakte.

Der Rest ist Schweigen. Dass sich diese Aussage bewahrheitet, wird unmittelbar anschaulich, da sonst wohl die gesamte Rathausfassade mit Sprechblasen überzogen wäre. Anders als für die Texte der Leuchtkästen, steht der Handlungsrahmen für das Shakespeare-Zitat zweifelsfrei fest. Mit dieser klugen Bemerkung beendet Hamlet bekanntlich mehr als nur seinen Dialog mit Horatio.

Mach das Licht aus, wenn du gehst – in Offenbach gilt das erst zum Ende der Luminale.

Rafael von Uslar

rathaus - Kopie

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unspeakable home

unspeakable home

Wandinstallation

MyBerlinWall, Berlin, 2011

anny und sibel öztürk unspeakable home - Kopie

Photo: Claus Rottenbacher

(…) Der Hinweis auf die formale Ähnlichkeit der Fenstergestaltung im Istanbuler Haus der Großmutter und im Berchtesgadener Berghof Adolf Hitlers war Ausgangspunkt für eine Recherche, deren künstlerisches Resultat die in Berlin gezeigte Installation unspeakable home ist.9unspeakable home ist zugleich auch der Titel der hier vorliegenden Publikation, der somit vierten künstlerischen Umsetzung der gleichen Geschichte. Für dieses Buch hat Anny Öztürk einen Zyklus von Zeichnungen geschaffen, der illustrierend sich eng mit den Motiven der Erinnerungserzählung verbindet. Ganz anders als in den Installationen, folgen hier die Bilder den im Text beschriebenen Ereignissen und Gegebenheiten mit großer Nähe und Ausführlichkeit. Text und Zeichnungen ergänzen sich unmittelbar und verdichten die unterschiedlichen Aspekte der Geschichte zu einer beinahe filmischen Einheit.

Die Berliner Installation wurde eigens für eine Ausstellungswand im Ambiente einer Charlottenbuger Privatwohnung konzipiert.10 Auf der wandfüllenden schwarz/weiß Photokopie, einer photogra-phischen Interieurdarstellung, ist neben einer Zeichnung und zwei Gemälden ein Leuchtschriftzug angebracht. Dieser überschreibt die Abbildung mit den Worten unspeakable home. Vor der Wand stehen in Kunststofftöpfen Holzlattenkreuze, an denen an Kabeln und aus Folien ausgeschnittene Gebilde charakteristische Blattformen jener bekannten Zimmerpflanze nachahmen. Es handelt sich um freie Nachschöpfungen der Monstera Deliciosa, die hier ganz in schwarz gehalten sind. Dieser Wandbereich wird ergänzt durch einen auf einer Tür angebrachten Text sowie um einige weitere Zeichnungen und ein Gemälde.

Die Wand, die das Werk in Anspruch nimmt, wird zur Decke hin von einer weiß gefassten Stuckleiste begrenzt, in der sich Muschelformen, florale Motive und Trauben in endloser Reihung wiederholen. Zum Boden hin ist eine weiße Profilleiste sichtbar, welche die Wand zum hellen Holzdielenboden abschließt. Auf der mit weiß gestrichener Raufaser tapezierten Wand befindet sich außerdem eine ganz in weiß gefasste schlichte Holztür mit einem Behelfsrahmen der Nachkriegszeit. Von der Decke des Raumes hängt eine Emil StejnarDeckenlampe, darunter steht ein Esstisch der Jahrhundertwende mit vier Stühlen von Charles Eames. Wie im Stuck mit dem Traubenmotiv bereits angedeutet, handelt es sich hier um ein Esszimmer. Dessen Tisch stammt aus der Zeit der Erbauung des Hauses. Das Design der Stühle und der Lampe ist in die späten vierziger und die fünfziger Jahre zu datieren und befindet sich damit rein zeitlich in einer verwirrenden Nähe zum auf der Wand abgebildeten Interieur.

Anders als in den vorangegangenen Installationen kommt die Berliner Arbeit ohne eine Lichtprojektion aus. Der Lichteinfall und die auf den Raum übergreifende Schattenbildung des Sprossenfensters werden stattdessen mit der wandfüllenden Reproduktion eines alten schwarz/weiß Photos in die Darstellung eingebracht. Zu sehen ist ein Fenster, das dem im Haus der Großmutter ähnelt und welches sich zudem an der architektonisch übereinstimmenden Stelle befindet. Auch hier sorgt Lichteinfall für den in der Geschichte beschriebenen langen Schatten und selbst eine Monstera ist zur Stelle. Im Raum gruppiert sich eine aus Sesseln, Armstühlen und Sofa bestehende Sitzgruppe um einen Tisch. Eine Stehlampe und ein Bild an der Wand komplettieren die Raumansicht. „Toto, I’ve a feeling we’re not in (Istanbul) anymore.“11Bei dem Interieur, das hier als bildlicher Stellvertreter für das Wohnzimmer der Großmutter in Istanbul eintritt, handelt es sich um den so genannten „Wintergarten“ des „Berghofs“, Adolf Hitlers Refugium in Berchtesgaden.12

In symbiotischer Ergänzung zum schwarz/weiß der als Tapete fungierenden Großphotokopie erscheinen die ganz in schwarz gehaltenen Monstera-Darstellungen. Es handelt sich hier um skulpturale Gebilde, die in ihrer Gestaltung Pflanzlichkeit zitieren und dies in einem formalen Detail gar auf die Anmutung einer botanischen Bestimmbarkeit hin präzisieren.

Aus großen einheitlichen Kunststoffblumentöpfen erwachsen schwarz lackierte Dachlatten, die in ihrem oberen Abschnitt mit einem locker angenagelten, ebenfalls schwarz lackiertem kürzeren Lattenstück zu einer Kreuzform finden. An einem mehr oder weniger bewegt gestaltetem Gewirr schwarzer Kunststoffkabel sind mit schwarzem Isolierband schwarz lackierte Kunststofflappen befestigt, die in Form von Scherenschnitten die Blattform einer Monstera Deliciosa aufnehmen. Diese Blattlappen zeigen sich selten geglättet, meist knicken oder rollen sie sich zu der einen oder andern Seite zusammen. Ihr hochglänzender Lackanstrich scheint auf seltsame Weise brüchig oder fleckig. So brechen und spiegeln sie einfallendes Licht gleichermaßen. Jedes dieser Blätter ist individuell gestaltet und geschnitten. Jedes einzelne dieser Topfgebilde ist mit unterschiedlich langen Kabeln und einer unterschiedlichen Stückzahl von Blattabbildungen ausgestattet. Damit hat jedes dieser merkwürdigen Schattengewächse eine eigene Gestalt und „Wuchs“- Dichte. Diese grob gezimmerten Lattenkreuze mit dem spröden Charme eingetopfter Zimmervogelscheuchen erreichen in Bezug auf ihre Darstellung pflanzlicher Motivik ein nicht unerhebliches Maß an Abstraktion. Und doch lässt sich ihnen zugleich ein gewisser, durchaus erstaunlicher Realismus nicht absprechen. Denn das, was an ihnen den Eindruck des Spärlichen und leicht Vergammelten erweckt, erinnert unweigerlich an Gestalt und Charme von über Jahrzehnte vernachlässigte Topfpflanzen, wie sie zum Beispiel in Treppenhäusern und auf Fluren älterer öffentlicher Institutionen zu finden sind. Pflanzliche Mitlebewesen, die in unerklärlicher Beharrlichkeit ihren dramatischen Auftritt als chronisch übersehene Mahnmale einer gänzlichen Abwesenheit jeglicher ästhetischer Empathie zu überleben entschlossen scheinen. Drei solcher Monsteras finden sich in der Berliner Installation. Zwei niedrig gewachsene Exemplare rahmen die Tapete von links und teilen sich eine elektrische Weihnachtsbaum-Lichterkette. Rechts außen erscheint ein besonders hochgeschossenes Exemplar, das eine ausufernde Ranke mit spärlicher Beblätterung unterhalb der Decke über die Tapete wuchern lässt. Über eine eigene Lichtquelle verfügt diese Monstera nicht.

monsterabuch - Kopie

Diese Gebilde, der Tapete vorgelagert, vermitteln die Bildlichkeit der Installation in den Umgebungsraum hinein. Als wichtiger Protagonist der Erinnerungserzählung binden sie mit dem ganzen Gewicht ihrer dreidimensionalen Präsenz das Tapetenmotiv in die Erzählung ein. Ironischerweise findet das hochgeschossene Exemplar zu einem beinahe symbiotischen Auftritt mit der Abbildung eines Monsteragewächses, das als Teil des Berghofinterieurs seinen Auftritt als zweidimensionale Erscheinung hat.

Auf der Tapete angebracht erscheint oberhalb der beiden zusammenstehenden Monsteras die Leuchtschrift als ein weiteres prägnantes dreidimensionales Element. Eine rote LED Leucht-stoffröhre mit schwarzen Endkappen ist in horizontaler Ausrichtung direkt auf der Tapete angebracht. Davor, in einigem Abstand, sind auf langen Metallnägeln drei Stücke Tonpapier befestigt. Diese sind unterschiedlicher Größe mit zum Teil geschnittenen, zum Teil gerissenen Kanten. Das größte Papier ist an seiner Oberkante von derart irregulärer Form, dass der Eindruck nahe liegt, hier handele es sich um das kreative Recycling von Papierabfällen. Doch folgen die Stücke formal so schlüssig aufeinander, dass hier eher von einer das Provisorium simulierenden Gestaltungsstrategie auszugehen ist. Die schwarze Tonpappe ist aufwändig dergestalt perforiert, dass sich in schwungvoller „Schreibschrift“ die Worte „unspeakable home“ lesen lassen. Je nach Betrachterstandort ist dieser Schriftzug unterschiedlich deutlich lesbar. Hier fördert eine gewisse räumliche Distanz die Klarheit in der Anschauung. Das rote Licht der Röhre illuminiert nicht nur die dem Karton eingestochenen Worte, sie strahlt auch auf die Tapete ab und findet ihren Widerschein an Stuckleiste und Zimmerdecke und ist damit ein entscheidender Farbfaktor innerhalb der Installation. Und so, wie das rote Licht auf das Fenster und die Lichteinfallsdarstellung der Abbildung trifft, hat es seinen Auftritt als ein Installationsinterner Sonnenuntergang, der in illustrativer Funktion mild in den schwarz weißen Raum hineinstrahlt.

Eher zurückhaltend in ihrer Farbigkeit erscheinen die Gemälde und Zeichnungen auf der Wand. Das größte Gemälde auf der Tapete hängt in Überschneidung mit dem großen längsformatigen Bild an der Wand des „Berghofes“. Es zeigt Sibel Öztürk im pflanzlichen Dickicht des großelterlichen Vorgartens, die einen aufgeschreckten Blick direkt auf den Betrachter richtet. Schräg darunter erscheint in einer stark ornamentalen Schwarz-Weiß-Darstellung das Motiv der zweijährigen Anny, im Sessel sitzend, Monstera zerpflückend, eben so, wie es auch Eingang in die Illustrationen des Buches gefunden hat.

Eine weitere, kleinformatige Malerei findet sich zwischen Monsteras und Leuchtschriftzug. Zu sehen ist eine sehr freihändig gemalte, intime Darstellung von Vater und Großvater, die auf dem Balkon des Hauses an eine Brüstung gelehnt in ein Gespräch vertieft scheinen.

Ihre Begrenzung im Kontinuum der Ausstellungswand findet die Tapete mit dem Türrahmen. Auf der Tür selbst ist ein Ausdruck des Textes angebracht. Ein weiteres Gemälde zeigt den Großvater als Jäger mit Flinte in der einen und einem Bündel von erlegtem Federvieh in der anderen. Zwei farbig gefasste Zeichnungen zeigen die Großeltern als Ehepartner in jungen Jahren. Auf einem der Bilder erscheint in der Mitte ein kleines Mädchen, ihre Tochter, die Mutter der Künstlerinnen. Als Vorlage für diese Bildmotive handelt es sich um Photographien, die im Haushalt der Großeltern an den Wänden des Wohnzimmers hingen. Der Textausdruck und diese Bilder erscheinen im Verhältnis zu der komprimierten Installation von Tapete, Monsteras und Leuchtschriftzug wie ein beigefügter Anmerkungsapparat, der zusätzliches Material zum Hauptteil der Arbeit liefert.

Die dominanteste visuelle Erscheinung dieser Installation ist zweifelsohne die Tapete und ihr Motiv. Das abgebildete Interieur des „Wintergartens“ des „Berghofs“ ist mehr als nur ein Motiv des „Schöner Wohnen“ im „Dritten Reich“. Publiziert in Bildbänden und auf Postkarten dokumentiert es einen Anspruch auf repräsentative Herrschaftsinnenarchitektur. Im Gedrungenen und Breitem von Formen und Mustern sollen Gemütlichkeitssinn und Gediegenheit zum Ausdruck kommen. Der Tradition verbundene Formen und Materialien gelten als gestalterische Suggestion von Bodenständigkeit und „Heimat“-Verbundenheit. Um einen runden Tisch mit weißer Decke und Feldblumenstrauß in dunkler Tonvase gruppiert sich ein Sitzensemble bestehend aus einem Sofa und zwei Sesseln sowie drei hölzernen Armlehnstühlen. Die Sitzfläche der Stühle ist mit dem gleichen Stoff bezogen wie Sofa und Sessel, was die Zusammengehörigkeit des auf den ersten Blick disparat wirkenden Sitzgruppe betont. Was zunächst irritiert ist das sehr unterschiedliche Höhenverhältnis der Sitzflächen und deren Beziehung zum Tisch. Dieser lässt die Polstermöbel noch tiefliegender und gedrungener erscheinen. In Bezug auf die Stühle jedoch erscheint die Tischhöhe als stimmig. Man muss sich die Sitzmöbel nur einmal besetzt vorstellen, um die diesem Ensemble zugrunde liegende Regie zu verstehen. Diese Anordnung erlaubt zwei bei Bedarf unabhängig voneinander operierende Tischrunden. Denn auf der Stuhlebene lässt sich ohne weiteres über die Köpfe der tiefergelegten Polsterebene hinweg kommunizieren. Eine Kommunikation zwischen den Ebenen bedingt ein Aufblicken, das mit einem Blick von oben herab beantwortet wird. Hierarchische Ordnungen deutscher Gemütlichkeit.

Zu den unübersehbaren stilistischen Beklemmungen kommen in diesem Zusammenhang die unleugbaren historischen. Dieser Raum ist nicht ohne seinen Hausherrn, dessen Zeit und Wirken zu denken. Entstehung und Gestaltung des Raumes, die Dauer seiner Existenz sind unablösbar mit diesen historischen Ereignissen verbunden. Er kann nicht ohne all die anderen Räume dieser Zeit und dieses Wirkens gesehen, verstanden und erinnert werden. Und so finden im Anblick dieses einen Ortes all jene Räume ihren unweigerlichen Nachklang im Bewusstsein des Betrachters.

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Das private Domizil, das Haus der Großmutter in Istanbul, ist längst abgerissen. Eine adäquate photographische Dokumentation des Wohnzimmers liegt nicht vor. Stattdessen greifen die Künstlerinnen auf die Darstellung eines halböffentlichen Repräsentationsraumes eines Staatsmannes als Stellvertreterbild für ihre persönlichen Erinnerungen zurück. Ein verlorenes Interieur, das kein Abbild hinterlassen hat, wird darstellbar unter Zuhilfenahme eines ebenfalls verlorenen Interieurs, von dem es allerdings Bilder gibt. In diesem Prozess erfährt das historische Bild zunächst eine mehrfache Überblendung. Die erinnernden Künstlerinnen können in Konzentration auf einige prägnante Übereinstimmungen gestalterischer Details wie die Fenstergestaltung, Lichtführung und Schattenbildung, den erinnerten Raum im abgebildeten wieder erkennen. Der Betrachter kann zunächst unter dem Eindruck der als Installationsbestandteil fungierenden Erinnerungserzählung dieser Sichtweise folgen und Schattenbildung und Stimmung innerhalb des Bildes mit den Schilderungen der Erzählung in Verbindung setzten. Darüber hinaus jedoch bleibt der abgebildete Raum in seiner Gestaltung und seiner historischen Provenienz derartig signifikant und präsent, dass er kaum als eigenständiger Erinnerungsraum übersehen werden könnte, um zur Gänze in der Rolle einer Illustration der Geschichte aufzugehen. Vielmehr behauptet er seine eigene Erzählung, seine eigene historische Prägnanz und Präsenz im kollektiven Gedächtnis.

Das Motiv ist klug gewählt. Denn auch wenn Bilder des so genannten „Wintergartens“ zu den veröffentlichten Räumen des „Berghofes“ zählt, so hat er kaum eine vergleichbare ikonische Prominenz wie etwa die Terrasse, die „große Halle“ und deren Panoramafenster. Trotzdem lässt die Raumansicht in vielen Details recht zweifelsfrei auf den Standort der Räumlichkeit schließen. In der Verortung der Installation in einem privaten Wohnungszusammenhang ist dies ein wichtiger Aspekt. Der spielerisch illusionistisch der Wohnung eingegliederte Raum bedarf eines gewissen Maß an Privatheit, sonst würde die Intimität des gesamten Wohnungszusammenhanges verletzt.

Das Esszimmer, an dessen Wand sich die Installation befindet, bildet das Herzstück einer dreiteiligen Raumfolge. Mit einem Wohnzimmer ist es durch eine der Wand unmittelbar gegenüber gelegenen Flügeltür verbunden. Ein Arbeitszimmer wird durch die einfache Holztür der Nachkriegszeit erreicht. Die Hängung der Gemälde und Zeichnungen, der beleuchtete Schriftzug und die mächtig getopften tief schwarzen Monsteradarstellungen binden die Installation schlüssig in die Gesamtgestaltung des Wohnbereiches ein. Auch hier dominiert eine sehr dichte Sankt Petersburger Hängung, die sich, ebenso wie die Installation, gleichfalls nicht auf die Wände beschränkt sondern mit Objekten in die Tiefe des Raumes fortgesetzt wird. Die Installation erscheint hier also nicht etwa als prominenter Fremdkörper innerhalb eines ‚white cubes’, sondern als ein mit der Syntax der Wohnungsgestaltung korrespondierendes Element.

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Die Einbindung in den Wohnungszusammenhang spielt auch in der Anlage der Darstellung selbst bereits eine wichtige Rolle. Die grobe Auflösung der photographischen Abbildung des Berghofinterieurs führt in der Nahansicht zu einer entschiedenen optischen Verunklärung des Motivs. Dies begünstigt in der Anschauung der Arbeit zunächst eine Konzentration auf die Lektüre des Textes und eine nähere Betrachtung der zum Teil sehr kleinteiligen Zeichnungen, von denen eine mit eigenem Text ein ganz besonders bildnahes Studium erfordert. Schon die Betrachtung der Gemälde wie auch des beleuchteten Schriftzuges laden zu einer größeren Distanznahme innerhalb des Raumes ein. Der Gesamteindruck des Werkes, vor allem aber die Wahrnehmung des reproduzierten Tapetenmotivs, verändert sich noch einmal grundlegend, wenn man durch die Flügeltür tritt und die Wand aus dem Wohnraum heraus wahrnimmt. In der Distanz schwindet die Verunklärung des schwarz/weiß Motivs und wie in einer Fokussierung sieht man den abgebildeten Raum in deutlicher Klarheit, was ihm gegenüber den auf ihm angebrachten Bildern zu einer ganz neuen Tiefe und Präsenz verhilft.

Aus dem anderen Raum heraus gesehen wird die Berghofabbildung aber auch ganz anders innerhalb der wohnungseigenen Abfolge von Räumlichkeiten wahrnehmbar. Das Interieur des „Wintergartens“ erscheint nun nahezu illusionistisch eingebunden. Auf den Esstisch mit Lampe und Bestuhlung im Zentrum folgt als angrenzende Zimmereinheit die Berchtesgadener Sitzgruppe mit der scheinbar gleichen Logik wie das Charlottenburger Sofa und Sesselensemble. Dieser „andere“ Wohnraum verhält sich spiegelbildlich zu dem, in dessen Mitte man sich befindet. Eine solche Wahrnehmung erschließt den abgebildeten Raum als integralen Bestandteil der eigenen Umgebung auf der Basis des gemeinsamen Nenners eines privaten Interieurs. Solchermaßen in den Blick genommen, erscheint der „Berghof“ als ein innerhalb der Wohnung zugänglicher Raum.

Solch optisch räumlich vorstellbar gemachte Vereinnahmung hat allerdings mehr als nur eine unangenehme Konsequenz. Zum einen hört man nicht auf, auch im Berghof zu sein, wenn man sich in dieser Wohnung aufhält. Zum anderen befindet sich das der großen Terrasse zugewandte Fenster im Anschluss zu der ins Arbeitszimmer führenden Tür. Dies suggeriert, folgt man dieser Vorstellung räumlicher Präsenz, dass, öffnet man diese Tür, man sich ebenso folgerichtig wie unweigerlich an eben dem Ort befinden würde, der den Paladinen des Dritten Reiches als große Bühne für Führerbegegnungen gedient hat. Eva Braun hat das umtriebige Geschehen jener berühmten Terrasse auf etlichen Metern Farbfilm sorgsam für die Nachwelt dokumentiert. In Berlin aber nun Himmler und Heydrich etwa immer wieder aufs Neue hinter dieser Tür befürchtend vermuten zu dürfen, ist nun wahrhaftig eine eher unzumutbare Vorstellung!

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Das mit der Erinnerungserzählung aufgerufene großelterliche Wohnzimmer hat eine eigene Präsenz, deren visuelle und erzähleri-sche Rückversicherungen Texte, Gemälde und Zeichnungen sind. Aus dieser Perspektive zeigt das Tapetenmotiv einen Raum in Stellvertreterfunktion und die solchermaßen auf formalen räumlichen Übereinstimmungen basierende Motivwahl ist zunächst einmal ein provokativer Akt. Er beinhaltet die Herausforderung, all das zu übersehen, was den historischen Kontext und die kulturelle Signifikanz des abgebildeten Ortes tatsächlich ausmacht. Eine solche Aufforderung ließe sich als eine ironisch anarchische Anleitung verstehen, der das Potential innewohnt, eine befreiende Wirkung auf den eigenen Blick auszuüben. Konterkariert wird dies jedoch in der Art und Weise, in der solch historischer Raum in das Wohnungsinterieur eingebunden wird, womit sogleich dem kreativen Akt willentlicher Befreiung mit dem ganzen bedrückenden Gewicht historischer Präsenz jeglicher Spielraum zur Entfaltung genommen wird.

Erinnerungsraum und historisches Motiv überlagern sich, ohne je ineinander aufzugehen. Vielmehr verbinden sich die in einer anderen Kultur und Geographie angesiedelten Erinnerungen mit dem historischen Erbe eines Landes, in dem erinnert wird. In ihrer Überlagerung werden beide Motive aufgerufen und behalten ihre eigene Präsenz. Spätestens hier wird deutlich, dass, fehlte dieser Aspekt der kulturellen Differenz, die hier entwickelte Strategie der Erinnerungsvermittlung gänzlich unerträglich wäre.

Einen Raum erinnert man nicht unbedingt seinen realen architektonischen Gegebenheiten gemäß, sondern aufgrund von Eindrücken und Gefühlswerten.13 Ebenso ist, um ein räumliches Erinnerungsbild aufzurufen oder in der Darstellung eine Form zu geben, keine akkurate Nachbildung des historischen Originalraums nötig. Es reicht als einen pointierten Übersetzungsakt eine Szene zu entwerfen, die „auf dem Hintergrund einer dunkel gewordenen und verwischten Vergangenheit ein einzigartig lebhaftes Bild“ heraufbeschwört.14 Entsprechend der kindlichen Erinnerung, in der bestimmte Gegenstände und Personen eine dominierende Rolle spielen, reicht es, mit einzelnen Objekten, einigen prägnanten Aspekten das Erinnerungsbild eines Ortes nach außen vermittelbar entstehen zu lassen.

Im Fall der Berliner Installation ist es das ähnliche Fenster, an der gleichen Stelle des Raumes positioniert, der wieder erkannte Licht- und Schatteneinfall, die Präsenz einer Zimmerpflanze gleicher Gattung und für Anny Öztürk und diejenigen in ihrer Familie, die mit jenem Raum im Haus der Großmutter vertraut sind – und nur für sie – ist der Erinnerungsort auf solche Weise mit diesem Bild präsent.

Für alle anderen Betrachter hört das Bild nicht auf Hitlers „Berghof“ abzubilden – mit all dem Bedrückenden, was dieser Ort in seiner Gestaltung und seiner historischen Bedeutung vermittelt. Die Art und Weise, wie sich die Raumdarstellung in das Raumkontinuum der Wohnung eingliedert, bleibt Herausforderung und Zumutung. In der Überblendung eines kollektiven Erinnerungsortes mit einem Motiv individueller Erinnerungen erschließen sich völlig neue Bedeutungsebenen. Darüber hinaus kann hier mit einer lustvoll provokanten Geste und einem großen Maß ironischer Distanznahme von einem ‚Zuhause’ in zwei Kulturen gesprochen werden – in eben der Form, die mit Fug und Recht das Unaussprechliche für sich in Anspruch nimmt.

Schließlich ist es innerhalb der Installation der beleuchtete Schriftzug, der die disparaten Elemente zusammenhält. Er fungiert als ein Fixpunkt, auf den hin sich die verschiedenen Aspekte der erzählerischen Strategien und Inhalte der Installation entwickeln und konzentrieren. Er bezeichnet den Punkt, an dem sich das Unaussprechliche und das Zuhause verbinden, um das Unaus-sprechliche dieses Zuhause sichtbar werden zu lassen. Dort, wo man sich als heimisch anerkennt in der Überforderung und der Zusammengehörigkeit des Disparaten, ist es möglich, Zuhause zu sein in mehr als einer Kultur, mehr als einer Geschichte – mag solche Vielfalt gegeben sein, gewählt oder gesucht. „Zuhause“ wird erkennbar als der eine oder andere Ort, an dem eben solche Unaussprechlichkeit zur Heimatgefühle vermittelnden Kommunikationsaufforderung wird.(…)

Rafael von Uslar

9 „unspeakable home“ ist ein weiteres Zitat aus Samual Becketts Libretto Neither, siehe Anm. 5.

10My Berlin Wall, Nur nach Voranmeldung, My.Berlin.Wall@gmx.de

11 „Toto, I’ve the feeling we’re not in Kansas anymore“ ist eine der berühmtesten Einlassungen von Dorothy zu ihrem Hund Toto nach der Ankunft in Oz, in: The Wizard of Oz, MGM, 1939.

12 Zur formalen Nähe der Fenster im Berghof und im Haus der Großmutter siehe: Rafael von Uslar, Der lange Schatten des Fensters der Nadiye Özdöl, in: Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow , hg. Schrader Stiftung und Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt, 2010, S.9/10.

13 Maurice Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, Frankfurt, 1985. „… was man oft von einem Haus, in dem man gelebt hat, in Erinnerung behält, ist weniger die Aufteilung der Zimmer, wie man sie auf einem archtitektonischen Plan festhalten könnte, als nach Eindrücken…“ „ Ebenso gewinen die verschiedenen Zimmer eines Hauses, bestimmte Ecken, Möbel … irgendwie einen Gefühlswert ….“ S.142.

14 Maurice Halbwachs, Ebd. S. 211/212.

From inner to outer shadows II

From inner to outer shadow II

Multimedia-Installation im Wohnzimmer der Familie Richter

Lichtkunstbiennale, Bergkamen 2010

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Die Installation from inner to outer shadow II ist der Beitrag von Anny und Sibel Öztürk für die 1. BIENNALE FÜR INTERNATIONALE LICHTKUNST Lichtkunst im Wohnzimmer, 2010
Standort dieser Arbeit ist ein Privatraum, ein Wohnzimmer.


Einer Wand mit Fenster ist mit einigem Abstand eine zweite Wand aus Rigipsplatten vor gestellt. In ihrem äußeren Erscheinungsbild ist diese Wand der, die sie verbirgt als möglichst exakte Kopie angepasst. Der Zwischenraum steht der, für die Installation nötigen Technik zur Verfügung.
Statt einen Ausblick zu gewähren, wie das Fenster der Originalwand, fungiert sein Doppel als Quelle eines externen, szenisch gestalteten Lichtereignisses. In diesem, einige Minuten dauernden Moment, strahlt das Licht- Bild einer untergehenden Sonne auf den Raum ab. So ereignet sich ein Licht –und Schattenspiel, das sich langsam durch den Raum bewegt. Zunächst einmal sind es die hier vor – gegebenen Gegenstände, deren Schattenwurf nachvollzogen werden kann. In diesen Ablauf jedoch greift eine Schattenerscheinung ein, deren Gegenstand nicht im Raum zu finden ist. Sichtbar wird der Anblick einer großblättrigen Topfpflanze der Gattung Monstera deliciosa, genannt Fensterblatt, vor einem rasterartigen Fenstergitter.
Das Bild der durch den Raum wandernden Licht und Schattenstrahlen ist mit dem der Pflanze verbunden in einer Jugenderinnerung der Schwestern an ihre Urgroßmutter. In ihrem Auftritt in fremdem Raum weißt sich diese Erinnerung über den Schatten der im Raum nicht präsenten Pflanze als individuelles Erinnerungsbild nach. Für die BetrachterInnen eröffnet sich die Möglichkeit ein eigentlich tageszeitlich und Standort gebundenes Ereignis
außerhalb aller äußeren Bedingtheiten zu erleben. In der Wirkung des Lichtes auf den Raum werden eigene Erlebnisse und Erinnerungen abrufbar. Mit dem Auftreten des Pflanzenschattens eröffnet sich eine zweite Ereignisebene auf der etwas geschieht, was auch die vorgefundenen räumlichen Gegebenheiten verlässt und zu einem eigenen Erzählungsraum wird. Hier wird deutlich, dass das beobachtete Ereignis als Bild für das Erinnerte
eines Anderen einsteht.

Die BetrachterInnen befinden sich in den Privaträumen anderer Menschen, die ihre anonymen GastberInnen sind, so wie sie deren anonymen Gäste. Dies allein schon stellt eine Intimitätsverletzung dar, die dem Ausstellungsbesuch voraussätzlich ist. Dem aufgesuchten persönlichen Lebensumfeld ist darüber hinaus das Bild einer persönlichen Erinnerung eingestellt worden. Die Teilhabe an dieser persönlichen Erinnerung eines Anderen, stellt einen zusätzlichen Einbruch in eine weitere Privatssphäre dar. Auf dieser Ebene ergänzen sich Ausstellungskonzeption und die Arbeit in direkter Weise.
Das Lichtereignis dieser Installation verbindet gegebenen Raum mit Erinnertem und darin einen Ort in Deutschland mit einem Ort in der Türkei. In diesem Aufeinandertreffen überschneiden sich verschiedene Zeitachsen so, wie sich in der Wahrnehmung der Arbeit verschiedene Ebenen des Privaten und des Öffentlichen miteinander verschränken.


From inner to outer shadow II steht in engem Zusammenhang mit einer Reihe von Erinnerungsbildern gewidmeten Arbeiten von Anny und Sibel Öztürk. Dazu gehören das Familienalbum und die Installation Behind the Wheel, vor allem aber das Rear Window und Lido. Letztere Installationen arbeiten mit den unterschiedlichsten Mittel um den BetrachterInnen eine Teilhabe an den Erinnerungen der KünstlerInnen möglich zu machen. Die Wahrnehmung dieser Arbeiten ermöglicht es die fremde Erinnerung als eine selbst erlebte der eigenen Erinnerung anzueignen.


Rafael von Uslar

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10
die luft kühlt langsam etwas ab, die stadt kommt ein wenig zur ruhe. das sonnenlicht schwingt sich friedlich durch
die hohen fenster ins haus, streift dabei das gitterartige netz des fenstergerüstes, erreicht die kissen, die auf dem,
am fenster stehenden divan aufgereiht sind, berührt fast jedes einzelne blatt der zimmerpflanze, geht die linien
des beistelltisches ab und endet als zauberhaftes licht -und schattenspiel auf den bildern und der tapete an den
wänden und auf dem ornamentalen muster des seidenen orientteppiches auf dem boden.
ich lasse die goldenen strahlen der abendsonne durch meine geschlossenen lider dringen und empfange ihre
warmen berührungen auf meinem gesicht. und ich brauche die augen nicht zu öffnen, um das wohnzimmer
meiner grosseltern, das haus meiner oma, zu beschreiben. es ist eingetaucht in goldenes licht. von zwei seiten
dringt dieses üppig und hell hinein.
die fensterfronten recken und strecken sich von einer wand zur anderen und sind fast bodentief und deckenhoch.
das schachbrettartige muster der schatten, rastert den raum und die sonne scannt jeden gegenstand, der sich ihr
in den weg stellt.
es ist später nachmittag in istanbul, kurz vor der blauen stunde, kurz bevor die sonne noch ein letztes mal mit
aller kraft aufleuchtet für diesen tag, dann beinahe brennend, feuerrot am horizont verschwindet und das licht
hinter sich ausmacht. meine lieblingszeit.

ich liebe diese besinnliche ruhe, die für kurze zeit, der hektik des tages die stirn bietet und den atem innehalten
lässt. alle kinder rennen heim, die väter fahren nach hause zu ihren familien, das geräusch von schuhgeklapper
verringert sich für einen augenblick, denn länger dauert sie nicht an, diese ruhige minute. dann nimmt alles
wieder seinen gewohnten lauf.
mein vater hasst diese zeit des tages. er hasst, dass alle kinder heim zu ihren müttern rennen, dass die väter von
der arbeit zurückkehren und am tisch mit der familie zusammenkommen, um gemeinsam das abendessen
einzunehmen. er hasst, dass sich das geräusch von schuhgeklapper verringert, um den abend einzuläuten. denn
dann bringen die mütter ihre kleinen zu bett und lesen ihnen noch vor, streicheln ihnen über das haar und decken
sie fürsorglich zu, geben ihnen einen gutenachtkuss. „morgen früh, wenn gott will, wirst du wieder geweckt“. ein
kurzer blick der mutter noch durch den schmalen türspalt, dann dringt leise das licht aus dem flur in das
kinderzimmer und verspricht geborgenheit.
doch diese mutter war abwesend im hause meines vaters. der spalt in der tür blieb dunkel. kein versprechen.
keine gewissheit.
ich öffne die augen. die sonne ist weitergewandert und sie erreicht meine lider nicht mehr.
das köstliche fensterblatt jedoch, die grosse zimmerpflanze, die durch das halbe wohnzimmer wächst, wirft seine
schatten nun an die wand und auf den alten sessel, der neben dem divan steht. es ist die lieblingspflanze meines
opas, die er jahrzehntelang wie seinen augapfel gehütet hat. Ich hatte sie als baby fast zu grunde gerichtet, auf
jenem sessel sitzend, ihr die blätter abgerissen. und mein opa hatte dabei zugeschaut und sich an meiner freude
erfreut. das beweisfoto klebt im familienalbum und ermuntert meine eltern, mir jedes mal diese geschichte zu
erzählen, wenn wir das dicke, braune buch in den händen halten.
die stadt atmet weiter, der zauber ist gebrochen, die strasse zeichnet mit langen schatten ein bild ihrer
unmittelbaren umgebung.
ich höre die stimmen meiner mutter und der urgrossmutter aus der küche. Sie bereiten auf dem feuer des
gasherdes das abendessen zu und meine uroma gibt ihr wissen an die enkelin weiter.
meine kleine schwester sitzt auf dem schoss des opas, der mit meinem vater auf dem balkon das allabendliche
pläuschen hält. Sie reden über politik, sport und über alte zeiten. meine schwester schaut opa gross an und zieht
ihn an seinem weissen, osmanischen schnurrbart.
bevor die sonne ganz verglüht ist, renne ich schnell raus, laufe durch die eingangshalle, wo die glaskanister mit
trinkwasser stehen, vorbei an der garderobe und dann die grosse aussentreppe runter, in den riesigen garten, um
dem tag lebwohl zu sagen. es duftet nach blumen und nach obst und erde und nach meer. süsslich und satt riecht
es.
der simitverkäufer läuft an unserem gartentor vorbei und bietet seine sesamkringel mit einem fast gesungenen ruf
an: „siiiiiimiiiiiiiiiijiiiit, siiiiimiiiiiijiiiiit…“, katzen schleichen durchs tor in den garten, auf ihrem weg zu ihren
schlafplätzen oder sitzen auf der mauer und lecken ihre tatzen, menschen eilen noch schnell zum bakkal an der
ecke, um brot und andere lebensmittel zu besorgen, bevor es nach hause geht.
das licht spendet nun die strassenlaterne, die im fliegenden wechsel mit der sonne den versuch unternimmt, den
platz vor unserem haus und die strasse zu erhellen. ihr licht leuchtet schwach auf die obstbäume im garten,
verfängt sich in deren blättern und früchten und verliert sich in dem dunklen gewirr der sträucher. ich stehe jetzt
mit dem rücken an den noch warmen gitterstäben des eisernen tores gelehnt und schaue aus dem garten auf das
hell erleuchtete fenster des hauses meiner oma hoch. Nun dringt das helle, warme licht der lampen aus dem
wohnzimmer durch das hohe fenster, das die gesamte vorderfront des hauses einnimmt, hinaus auf den balkon,
hinaus in die stadt, wie ein leuchtturm und leuchtet mich heim.
nun sind es die inneren, die zu den äusseren schatten werden, die sich auf der fassade des hauses spiegeln, um
dann in dem dichten und dunklen gewirr der pflanzen und sträucher des gartens zu verschmelzen und
zuverschwinden.
auch mich nehmen sie auf in die dunkelheit.


Anny und Sibel Öztürk

Mehr Licht!

Anny und Sibel Öztürk  

Round-Point-Schuman, Brüssel, Belgien im Rahmen der deutschen Ratspräsidentschaft, 2007
Mehr Licht

Eine temporäre Lichtinstallation für den Place Schuman, Brüssel

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Das Projekt
Der Place Schuman ist ein von starkem Verkehr frequentierter Platz. Dieser Verkehr bestimmt im Wesentlichen das Leben und die Bewegungen auf dem Platz und sorgt tagsüber für eine konstante, sich stets in dynamischem Fluss befindliche Geräuschkulisse. Dieses akustische Platzgeschehen erfährt mit der Installation „Mehr Licht“ eine visuelle Übertragung: Klang wird in Licht übersetzt.
Im Grüngürtel des Platzes wird eine Stahlkonstruktion aufgestellt, die in einer Höhe von etwa drei bis vier Metern ein Band von vertikal nebeneinander angeordneten Lichtröhren hält. Die Installation folgt der Bogenform des Platzrundes und umschließt diesen. Die Konstruktion ist offen und hält die Röhren so, dass sie vom Straßenraum, wie auch vom Platzinneren her gleichermaßen gesehen werden können.
Die Lichtröhren präsentieren ein in seiner Gestaltung auf das Platzgeschehen reagierendes Farbund Formenspiel. Vermittels einer zentralen Computersteuerung und mit Hilfe von auf den Verkehr ausgerichteten Mikrophonen, korrespondiert die Lichtregie mit dem akustischen Geschehen, das den Platz umschließt. Je intensiver und dynamischer diese Klanggestaltung ausfällt, desto farbenreicher wird das Lichtspektrum und desto schneller vollzieht sich sein Wechsel.
Vom Platzinneren her können Passanten mit Hilfe eines im Platz installierten ’touch-pads’ Lichtsignale auslösen. Den vom Platzaußenraum oder Platzinnenraum ausgesandten Signalen werden unterschiedliche Farben und Formprogramme zugewiesen, sodass sich die Herkunft der Lichtsignale
leicht bestimmen lässt.
Als Lichtröhren kommen LED-Röhren zum Einsatz. Diese ansteuerbaren Lichtröhren sind ein besonderer Blickfang. Wechselnde Farben und dynamische visuelle Effekte werden über die Röhren verteilt. Das Steuergerät gewährleistet weiches Licht, eine breite Farbpalette, schnelle Reaktionsfähigkeit
und fließende Farben.
Die Installation „Mehr Licht“ bezeichnet zwei Räume, den Straßenraum und den Platzinnenraum. Sie grenzt diese gegeneinander ab und bringt sie in einem interaktiven Kommunikationsprozess über Lichtsignale miteinander in Verbindung. Über diese Licht- Farb- und Formenspiele werden dieser
Dialog und die den Platz bestimmende urbane Dynamik über eine Übertragung in visuelle Zeichen optisch nachvollziehbar. Auf diese Weise vermitteln sie sich auch dem Blick aus den umliegenden Gebäuden heraus.
Lästiger Straßenlärm wird in Licht- und Musterstrukturen übersetzt. Er erfährt darin seine Sichtbarmachung wie auch seine Übertragung in ein positives Phänomen.

Der Ort
Der Place Schuman ist ein für Europa wichtiger Platz. Hier ist neben dem Europäischen Rat im „Justus-Lipsius-Gebäude“ auch der Sitz der Kommissionspräsidenten und Kommissare im „Berlaymont“.
Der Platz bildet ein Kreisrund zwischen diesen und einer Reihe anderer Gebäude. Aus verschiedenen Himmelsrichtungen laufen Straßen in klar überschaubaren Achsen auf den Platz zu.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Die Ausrichtung der Installation
Die Installation ist auf drei Ausrichtungen hin konzipiert.
A. Der Straßenraum
Auf der Straßenebene zeigt sich die Installation den Autofahrern bereits von Ferne. Nähert man sich auf einer der sternförmig auf den Place Schuman zulaufenden Straßen, so wird man aus einiger Entfernung das bewegte Lichterspiel wahrnehmen und damit auch den Platz selbst. Indem die Installation
sich auf den vorbeiziehenden Verkehr ausrichtet und diesen als Kommunikationspartner annimmt, präsentiert sich „Mehr Licht“ als wahre ’drive by art’. Den Autofahrern wird mehr geboten als nur farbenfrohe Lichteffekte, vielmehr wird ihnen die Konsequenz ihres Handelns aufgezeigt. Der von ihnen
verursachte Lärm, den sie anders als jede andere Person im öffentlichen Raum, geräuschgeschützt im Inneren ihres Fahrzeuges nicht wahrnehmen muss, wird ihnen in Lichtzeichen übersetzt vor Augen geführt. Diese Sichtbarmachung geschieht mit sehr einfachen Mitteln, auf eine heitere und freundliche Art. Dabei wird auch der kurzen Wahrnehmungsspanne der vorbeifahrenden Autofahrer Rechnung getragen. Die Botschaft nimmt eine abstrakte Form an und kann in eben diesem Verzicht auf Komplexität an Klarheit und Deutlichkeit gewinnen.
B. Das Platzinnere
Im Platzinneren erhebt sich die Installation als den Platzinnenraum geschlossen nach Außen begrenzende Form. Darin vermittelt sie erstmals zwischen der Platzfläche einen bedingten Raum, der von den umliegenden Gebäuden bestimmt wird. Die Besucher auf dem Platz erhalten Gelegenheit, aus der Passivität ihres Schweigens dem Verkehrslärm gegenüber herauszutreten und über Lichtzeichen mit diesem in einen Dialog zu treten. Das Computerprogramm der Installation sieht eine Bevorzugung der vom Platzinneren ausgesandten Signale vor. Ihnen werden außerdem eigene Farben-
und Musterstrukturen zugewiesen. Dies erleichtert eine Unterscheidung der Signale und ihres Ausgangspunktes. Hier können also endlich die vom Lärm bestimmten Passanten eine leuchtende Stimme über den scheinbar übermächtigen Straßenverkehr erheben.

Doch der Straßenverkehr ist nicht der einzige mögliche Adressat der ausgesandten Zeichen. Auch die umliegenden Gebäude und die sich in ihnen aufhaltenden Personen sind Empfänger der vom Platz ausgestrahlten Lichtsignale. Und welche Botschaften auch ansonsten von diesem Platz aus
an die Menschen in den Gebäuden ausgesandt werden mögen, hier werden freundlicherweise Licht, Farben und Formen auf die Reise geschickt.
C. Der Fensterblick
Der Blick aus einem der Fenster der umliegenden Gebäude auf den Platz markiert eine weitere wichtige Position, auf die hin sich die Installation ausrichtet. Zugleich jedoch ermöglicht der Fensterblick die einzigartige Zusammenschau der Vorgänge, Bewegungen und Signale um den und auf dem
Platz. Hier lässt sich der bunte „Widerstreit“ zwischen Passanten und Autofahrern ebenso beobachten wie das bildhaft übersetzte Pulsieren urbanen Lebens.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

Das Lichtspiel
Die Installation erzeugt eine durch Licht animierte Endlosbegleitung des Platz-geschehens. Die Röhren werden so angebracht, dass sie im Innenraum, im Außenraum und aus den umliegenden Gebäuden gleichermaßen gut zu sehen sind.
Die LED-Röhren erlauben die Herstellung eines farben- und formenreichen Bildprogramms. Auslöser oder Impulsgeber sind zum Straßenverlauf hin installierte Mikrophone und ein oder mehrere ’touch pads’ auf dem Platz. Diese Impulse werden an einen Computer weitergeleitet, der darauf mit
vorbereiteten Programmen reagiert. Den unterschiedlichen Quellen der Impulse lassen sich unterschiedliche Farben und Formenprogramme zuordnen. Es lassen sich ebenso unabhängig von allen akustischen Impulsen festgelegte Programme einspielen.
Bei abnehmendem Geräuschpegel, zum Beispiel in den Abendstunden, wird die Empfindlichkeit der Mikrophone leicht erhöht, so dass schon ein einzelnes vorbeifahrendes Auto ein eigenes Lichtereignis auslösen kann. Ansonsten bietet die Skulptur im Ruhezustand ein ausgewogen harmonischesLicht- und Farbenprogramm.
Der formale Charakter der Installation
1963 montierte der amerikanische Künstler Dan Flavin eine genormte Leuchtstoffröhre in einem 45 Winkel an die Wand seines Ateliers und erklärte sie als „Diagonale (für Constanin Brancusi)“ zum eigenständigen Kunstobjekt. In seinen fortan auf dem Einsatz von genormten Neonröhren basierenden
Objekten und Installationen ist das ausstrahlende Licht der wichtigste formale Aspekt der Arbeit, wichtig ist aber auch – neben der räumlichen Intervention – der formale, ins skulpturale erhobene Charakter des Trägerkorpus der Neonröhren.

Der Blick auf die Arbeit des uneingeschränkten Großmeisters der Leuchtstoffröhre ist deshalb interessant, weil er hilft, einen sehr wesentlichen Aspekt der Installation „Mehr Licht“ deutlich zu machen.
Bei „Mehr Licht“ spielt das Trägermedium, der Aufbau aus Stahlträgern und Seilen eine völlig sekundäre, nahezu unwichtige Rolle. Dieser Aufbau ist vielmehr das, was ermöglicht, den Ring aus Leuchtstoffröhren auf dem Platz in einer bestimmten Höhe zur Anschauung zu bringen. Der Aufbau
ist auf das statisch Nötigste reduziert und wird ohne jeden besonderen ästhetischen Anspruch ausgeführt, er hat einen rein funktionalen Anspruch und stellt keinen eigenen Anschauungsgegenstand von Bedeutung dar. Das uneingeschränkte Interesse gilt der mithilfe der Röhren geschaffenen Lichterscheinungen, den Farbeffekten und den mit ihnen geschaffenen Musterstrukturen.
Ein weiterer wichtiger Aspekt der Arbeit ist ihr temporärer Charakter. Wie ihr Aufbau deutlich macht, verzichtet sie bewusst auf die Ausbildung skulpturaler Werte außerhalb der Lichterscheinungen. So unterscheidet sich diese Installation von vergleichbaren Werken, von bekannten Lichtskulpturen der Kunstgeschichte. Denn es handelt sich bei „Mehr Licht“ keinesfalls um eine Skulptur, die auf dem Place Schuman zu einer temporären Ausstellung kommt, sondern vielmehr um eine für den Platz entwickelte Lichtinszenierung auf Zeit, bei der ein Ereignischarakter deutlich im Vordergrund steht.
Damit nimmt die Installation historisch gesehen eine Nähe zu Festarchitekturen und Inszenierungen auf. Dieser aufs Temporäre besonne Charakter der Installation reflektiert auf den Anlass ihrer Aufstellung, die halbjährige deutsche EU Ratspräsidentschaft.
Der Titel
Dem Augenzeugenbericht des Friedrich von Müller zufolge sollen „Mehr Licht“ die letzten Worte des Geheimrats Johann Wolfgang von Goethe gewesen sein. Als dieser am 22. März des Jahres 1832 in seinem Sessel sitzend starb, seien seine Letzten Worte gewesen: „Macht doch den zweiten Fensterladen
auf, damit mehr Licht hereinkomme!“ Für die Nachwelt hat sich der Ausspruch etabliert als ein ebenso einfaches, wie bedeutungsschwangeres: „Mehr Licht!“ Seit Müllers Bericht haben sich eine Unzahl von Interpretationen und Kommentaren mit diesem Ausspruch befasst. Dabei ist durchaus strittig, ob es sich hier um ein transzendentales Erlebnis in Todesnähe, eine späte philosophische Eingebung, oder etwa ein Goethes medizinischer Kondition geschuldeter Ausdruck von Unwohlsein handelt. Andere Autoren schließlich stellen Ausspruch und Überlieferung in Frage, da die Worte Goethes ganz anders gelautet hätten. In jedem Fall hatte und hat die Welt, was sie ganz offensichtlich braucht, die ’famous last words’ einer Geistesgröße.
Die Installation am Place Schuman schafft eins mit Sicherheit: mehr Licht! Die Bezugnahme auf Goethe lässt sich hier als Tribut an den bedeutenden Dichter verstehen. Aber er ist auch ein ironischer Kommentar zu der Art und Weise, wie gern sich nationales Kulturbewusstsein im „Land der
Dichter und Denker“ auch heute noch mit dieser Person identifizieren lässt.

Photo: Yvan Glavie

Photo: Yvan Glavie

 

Zusammenfassung
Die Installation leistet die Sichtbarmachung von urbaner Energie. Sie zeigt den dynamischen „Herzschlag“ und die in den „Verkehrsadern“ pulsierenden menschlichen Bewegungen als farbenfrohes, strahlendes Ereignis. Das eigentliche visuelle Ereignis wird dabei von den diesen Platz frequentierenden
Menschen geschaffen. Dabei wird das Licht-, Farb- und Formenereignis zu einem Abbild, einem Seismographen ihrer Mobilität und der Place Schuhmann erhält gerade aus dem heraus, was ihn bisweilen unattraktiv erscheinen lassen kann – Verkehr und davon erzeugter Straßenlärm – eine
neue positive Gestalt. Vielmehr noch wird der in Licht und Farbe übersetzte lästige Lärm Ausgangspunkt für einen ungewöhnlichen innerstädtischen Dialog, bei dem sich die unterschiedlichen, allesamt im öffentlichen Raum begegnenden Verkehrsteilnehmer, Signale zukommen lassen können.
Mit seiner Ausrichtung auf sämtliche räumliche Ebenen des Platzes, bringt „Mehr Licht“ den Place Schuman als einen zusammenhängenden städtischen Raum ins Blickfeld. Es bleibt zu hoffen, dass dem solchermaßen ins Licht gerückten Platz mehr Beachtung zukommt, gepaart mit der Einsicht,
dass ein solcher Ort als wichtiger öffentlicher Raum durchaus mehr gestalterische Aufmerksamkeit verdient.
In ihrer Gestaltung als temporäre Installation trägt „Mehr Licht“ dem Anlass ihrer Entstehung als Beitrag zur zeitlich begrenzten deutschen EU Ratspräsidentschaft Rechnung. Und als fulminantes Lichtereignis sendet die Installation hierdurch – mit kritischem Unterton und in keinem ihrer Aspekte ohne Ironie – farbenfrohe Lichtsignale an Europa.
Rafael von Uslar