unspeakable home

Wandinstallation

MyBerlinWall, Berlin, 2011

–

–

(…) Der Hinweis auf die formale Ähnlichkeit der Fenstergestaltung im Istanbuler Haus der Großmutter und im Berchtesgadener Berghof Adolf Hitlers war Ausgangspunkt für eine Recherche, deren künstlerisches Resultat die in Berlin gezeigte Installation unspeakable home ist.⁹unspeakable home ist zugleich auch der Titel der hier vorliegenden Publikation, der somit vierten künstlerischen Umsetzung der gleichen Geschichte. Für dieses Buch hat Anny Öztürk einen Zyklus von Zeichnungen geschaffen, der illustrierend sich eng mit den Motiven der Erinnerungserzählung verbindet. Ganz anders als in den Installationen, folgen hier die Bilder den im Text beschriebenen Ereignissen und Gegebenheiten mit großer Nähe und Ausführlichkeit. Text und Zeichnungen ergänzen sich unmittelbar und verdichten die unterschiedlichen Aspekte der Geschichte zu einer beinahe filmischen Einheit.

–

Die Berliner Installation wurde eigens für eine Ausstellungswand im Ambiente einer Charlottenbuger Privatwohnung konzipiert.¹⁰ Auf der wandfüllenden schwarz/weiß Photokopie, einer photogra-phischen Interieurdarstellung, ist neben einer Zeichnung und zwei Gemälden ein Leuchtschriftzug angebracht. Dieser überschreibt die Abbildung mit den Worten unspeakable home. Vor der Wand stehen in Kunststofftöpfen Holzlattenkreuze, an denen an Kabeln und aus Folien ausgeschnittene Gebilde charakteristische Blattformen jener bekannten Zimmerpflanze nachahmen. Es handelt sich um freie Nachschöpfungen der Monstera Deliciosa, die hier ganz in schwarz gehalten sind. Dieser Wandbereich wird ergänzt durch einen auf einer Tür angebrachten Text sowie um einige weitere Zeichnungen und ein Gemälde.

–

Die Wand, die das Werk in Anspruch nimmt, wird zur Decke hin von einer weiß gefassten Stuckleiste begrenzt, in der sich Muschelformen, florale Motive und Trauben in endloser Reihung wiederholen. Zum Boden hin ist eine weiße Profilleiste sichtbar, welche die Wand zum hellen Holzdielenboden abschließt. Auf der mit weiß gestrichener Raufaser tapezierten Wand befindet sich außerdem eine ganz in weiß gefasste schlichte Holztür mit einem Behelfsrahmen der Nachkriegszeit. Von der Decke des Raumes hängt eine Emil StejnarDeckenlampe, darunter steht ein Esstisch der Jahrhundertwende mit vier Stühlen von Charles Eames. Wie im Stuck mit dem Traubenmotiv bereits angedeutet, handelt es sich hier um ein Esszimmer. Dessen Tisch stammt aus der Zeit der Erbauung des Hauses. Das Design der Stühle und der Lampe ist in die späten vierziger und die fünfziger Jahre zu datieren und befindet sich damit rein zeitlich in einer verwirrenden Nähe zum auf der Wand abgebildeten Interieur.

–

Anders als in den vorangegangenen Installationen kommt die Berliner Arbeit ohne eine Lichtprojektion aus. Der Lichteinfall und die auf den Raum übergreifende Schattenbildung des Sprossenfensters werden stattdessen mit der wandfüllenden Reproduktion eines alten schwarz/weiß Photos in die Darstellung eingebracht. Zu sehen ist ein Fenster, das dem im Haus der Großmutter ähnelt und welches sich zudem an der architektonisch übereinstimmenden Stelle befindet. Auch hier sorgt Lichteinfall für den in der Geschichte beschriebenen langen Schatten und selbst eine Monstera ist zur Stelle. Im Raum gruppiert sich eine aus Sesseln, Armstühlen und Sofa bestehende Sitzgruppe um einen Tisch. Eine Stehlampe und ein Bild an der Wand komplettieren die Raumansicht. „Toto, I’ve a feeling we’re not in (Istanbul) anymore.“¹¹Bei dem Interieur, das hier als bildlicher Stellvertreter für das Wohnzimmer der Großmutter in Istanbul eintritt, handelt es sich um den so genannten „Wintergarten“ des „Berghofs“, Adolf Hitlers Refugium in Berchtesgaden.¹²

–

In symbiotischer Ergänzung zum schwarz/weiß der als Tapete fungierenden Großphotokopie erscheinen die ganz in schwarz gehaltenen Monstera-Darstellungen. Es handelt sich hier um skulpturale Gebilde, die in ihrer Gestaltung Pflanzlichkeit zitieren und dies in einem formalen Detail gar auf die Anmutung einer botanischen Bestimmbarkeit hin präzisieren.

–

Aus großen einheitlichen Kunststoffblumentöpfen erwachsen schwarz lackierte Dachlatten, die in ihrem oberen Abschnitt mit einem locker angenagelten, ebenfalls schwarz lackiertem kürzeren Lattenstück zu einer Kreuzform finden. An einem mehr oder weniger bewegt gestaltetem Gewirr schwarzer Kunststoffkabel sind mit schwarzem Isolierband schwarz lackierte Kunststofflappen befestigt, die in Form von Scherenschnitten die Blattform einer Monstera Deliciosa aufnehmen. Diese Blattlappen zeigen sich selten geglättet, meist knicken oder rollen sie sich zu der einen oder andern Seite zusammen. Ihr hochglänzender Lackanstrich scheint auf seltsame Weise brüchig oder fleckig. So brechen und spiegeln sie einfallendes Licht gleichermaßen. Jedes dieser Blätter ist individuell gestaltet und geschnitten. Jedes einzelne dieser Topfgebilde ist mit unterschiedlich langen Kabeln und einer unterschiedlichen Stückzahl von Blattabbildungen ausgestattet. Damit hat jedes dieser merkwürdigen Schattengewächse eine eigene Gestalt und „Wuchs“- Dichte. Diese grob gezimmerten Lattenkreuze mit dem spröden Charme eingetopfter Zimmervogelscheuchen erreichen in Bezug auf ihre Darstellung pflanzlicher Motivik ein nicht unerhebliches Maß an Abstraktion. Und doch lässt sich ihnen zugleich ein gewisser, durchaus erstaunlicher Realismus nicht absprechen. Denn das, was an ihnen den Eindruck des Spärlichen und leicht Vergammelten erweckt, erinnert unweigerlich an Gestalt und Charme von über Jahrzehnte vernachlässigte Topfpflanzen, wie sie zum Beispiel in Treppenhäusern und auf Fluren älterer öffentlicher Institutionen zu finden sind. Pflanzliche Mitlebewesen, die in unerklärlicher Beharrlichkeit ihren dramatischen Auftritt als chronisch übersehene Mahnmale einer gänzlichen Abwesenheit jeglicher ästhetischer Empathie zu überleben entschlossen scheinen. Drei solcher Monsteras finden sich in der Berliner Installation. Zwei niedrig gewachsene Exemplare rahmen die Tapete von links und teilen sich eine elektrische Weihnachtsbaum-Lichterkette. Rechts außen erscheint ein besonders hochgeschossenes Exemplar, das eine ausufernde Ranke mit spärlicher Beblätterung unterhalb der Decke über die Tapete wuchern lässt. Über eine eigene Lichtquelle verfügt diese Monstera nicht.

–

Diese Gebilde, der Tapete vorgelagert, vermitteln die Bildlichkeit der Installation in den Umgebungsraum hinein. Als wichtiger Protagonist der Erinnerungserzählung binden sie mit dem ganzen Gewicht ihrer dreidimensionalen Präsenz das Tapetenmotiv in die Erzählung ein. Ironischerweise findet das hochgeschossene Exemplar zu einem beinahe symbiotischen Auftritt mit der Abbildung eines Monsteragewächses, das als Teil des Berghofinterieurs seinen Auftritt als zweidimensionale Erscheinung hat.

–

Auf der Tapete angebracht erscheint oberhalb der beiden zusammenstehenden Monsteras die Leuchtschrift als ein weiteres prägnantes dreidimensionales Element. Eine rote LED Leucht-stoffröhre mit schwarzen Endkappen ist in horizontaler Ausrichtung direkt auf der Tapete angebracht. Davor, in einigem Abstand, sind auf langen Metallnägeln drei Stücke Tonpapier befestigt. Diese sind unterschiedlicher Größe mit zum Teil geschnittenen, zum Teil gerissenen Kanten. Das größte Papier ist an seiner Oberkante von derart irregulärer Form, dass der Eindruck nahe liegt, hier handele es sich um das kreative Recycling von Papierabfällen. Doch folgen die Stücke formal so schlüssig aufeinander, dass hier eher von einer das Provisorium simulierenden Gestaltungsstrategie auszugehen ist. Die schwarze Tonpappe ist aufwändig dergestalt perforiert, dass sich in schwungvoller „Schreibschrift“ die Worte „unspeakable home“ lesen lassen. Je nach Betrachterstandort ist dieser Schriftzug unterschiedlich deutlich lesbar. Hier fördert eine gewisse räumliche Distanz die Klarheit in der Anschauung. Das rote Licht der Röhre illuminiert nicht nur die dem Karton eingestochenen Worte, sie strahlt auch auf die Tapete ab und findet ihren Widerschein an Stuckleiste und Zimmerdecke und ist damit ein entscheidender Farbfaktor innerhalb der Installation. Und so, wie das rote Licht auf das Fenster und die Lichteinfallsdarstellung der Abbildung trifft, hat es seinen Auftritt als ein Installationsinterner Sonnenuntergang, der in illustrativer Funktion mild in den schwarz weißen Raum hineinstrahlt.

–

Eher zurückhaltend in ihrer Farbigkeit erscheinen die Gemälde und Zeichnungen auf der Wand. Das größte Gemälde auf der Tapete hängt in Überschneidung mit dem großen längsformatigen Bild an der Wand des „Berghofes“. Es zeigt Sibel Öztürk im pflanzlichen Dickicht des großelterlichen Vorgartens, die einen aufgeschreckten Blick direkt auf den Betrachter richtet. Schräg darunter erscheint in einer stark ornamentalen Schwarz-Weiß-Darstellung das Motiv der zweijährigen Anny, im Sessel sitzend, Monstera zerpflückend, eben so, wie es auch Eingang in die Illustrationen des Buches gefunden hat.

Eine weitere, kleinformatige Malerei findet sich zwischen Monsteras und Leuchtschriftzug. Zu sehen ist eine sehr freihändig gemalte, intime Darstellung von Vater und Großvater, die auf dem Balkon des Hauses an eine Brüstung gelehnt in ein Gespräch vertieft scheinen.

–

Ihre Begrenzung im Kontinuum der Ausstellungswand findet die Tapete mit dem Türrahmen. Auf der Tür selbst ist ein Ausdruck des Textes angebracht. Ein weiteres Gemälde zeigt den Großvater als Jäger mit Flinte in der einen und einem Bündel von erlegtem Federvieh in der anderen. Zwei farbig gefasste Zeichnungen zeigen die Großeltern als Ehepartner in jungen Jahren. Auf einem der Bilder erscheint in der Mitte ein kleines Mädchen, ihre Tochter, die Mutter der Künstlerinnen. Als Vorlage für diese Bildmotive handelt es sich um Photographien, die im Haushalt der Großeltern an den Wänden des Wohnzimmers hingen. Der Textausdruck und diese Bilder erscheinen im Verhältnis zu der komprimierten Installation von Tapete, Monsteras und Leuchtschriftzug wie ein beigefügter Anmerkungsapparat, der zusätzliches Material zum Hauptteil der Arbeit liefert.

–

Die dominanteste visuelle Erscheinung dieser Installation ist zweifelsohne die Tapete und ihr Motiv. Das abgebildete Interieur des „Wintergartens“ des „Berghofs“ ist mehr als nur ein Motiv des „Schöner Wohnen“ im „Dritten Reich“. Publiziert in Bildbänden und auf Postkarten dokumentiert es einen Anspruch auf repräsentative Herrschaftsinnenarchitektur. Im Gedrungenen und Breitem von Formen und Mustern sollen Gemütlichkeitssinn und Gediegenheit zum Ausdruck kommen. Der Tradition verbundene Formen und Materialien gelten als gestalterische Suggestion von Bodenständigkeit und „Heimat“-Verbundenheit. Um einen runden Tisch mit weißer Decke und Feldblumenstrauß in dunkler Tonvase gruppiert sich ein Sitzensemble bestehend aus einem Sofa und zwei Sesseln sowie drei hölzernen Armlehnstühlen. Die Sitzfläche der Stühle ist mit dem gleichen Stoff bezogen wie Sofa und Sessel, was die Zusammengehörigkeit des auf den ersten Blick disparat wirkenden Sitzgruppe betont. Was zunächst irritiert ist das sehr unterschiedliche Höhenverhältnis der Sitzflächen und deren Beziehung zum Tisch. Dieser lässt die Polstermöbel noch tiefliegender und gedrungener erscheinen. In Bezug auf die Stühle jedoch erscheint die Tischhöhe als stimmig. Man muss sich die Sitzmöbel nur einmal besetzt vorstellen, um die diesem Ensemble zugrunde liegende Regie zu verstehen. Diese Anordnung erlaubt zwei bei Bedarf unabhängig voneinander operierende Tischrunden. Denn auf der Stuhlebene lässt sich ohne weiteres über die Köpfe der tiefergelegten Polsterebene hinweg kommunizieren. Eine Kommunikation zwischen den Ebenen bedingt ein Aufblicken, das mit einem Blick von oben herab beantwortet wird. Hierarchische Ordnungen deutscher Gemütlichkeit.

–

Zu den unübersehbaren stilistischen Beklemmungen kommen in diesem Zusammenhang die unleugbaren historischen. Dieser Raum ist nicht ohne seinen Hausherrn, dessen Zeit und Wirken zu denken. Entstehung und Gestaltung des Raumes, die Dauer seiner Existenz sind unablösbar mit diesen historischen Ereignissen verbunden. Er kann nicht ohne all die anderen Räume dieser Zeit und dieses Wirkens gesehen, verstanden und erinnert werden. Und so finden im Anblick dieses einen Ortes all jene Räume ihren unweigerlichen Nachklang im Bewusstsein des Betrachters.

–

Das private Domizil, das Haus der Großmutter in Istanbul, ist längst abgerissen. Eine adäquate photographische Dokumentation des Wohnzimmers liegt nicht vor. Stattdessen greifen die Künstlerinnen auf die Darstellung eines halböffentlichen Repräsentationsraumes eines Staatsmannes als Stellvertreterbild für ihre persönlichen Erinnerungen zurück. Ein verlorenes Interieur, das kein Abbild hinterlassen hat, wird darstellbar unter Zuhilfenahme eines ebenfalls verlorenen Interieurs, von dem es allerdings Bilder gibt. In diesem Prozess erfährt das historische Bild zunächst eine mehrfache Überblendung. Die erinnernden Künstlerinnen können in Konzentration auf einige prägnante Übereinstimmungen gestalterischer Details wie die Fenstergestaltung, Lichtführung und Schattenbildung, den erinnerten Raum im abgebildeten wieder erkennen. Der Betrachter kann zunächst unter dem Eindruck der als Installationsbestandteil fungierenden Erinnerungserzählung dieser Sichtweise folgen und Schattenbildung und Stimmung innerhalb des Bildes mit den Schilderungen der Erzählung in Verbindung setzten. Darüber hinaus jedoch bleibt der abgebildete Raum in seiner Gestaltung und seiner historischen Provenienz derartig signifikant und präsent, dass er kaum als eigenständiger Erinnerungsraum übersehen werden könnte, um zur Gänze in der Rolle einer Illustration der Geschichte aufzugehen. Vielmehr behauptet er seine eigene Erzählung, seine eigene historische Prägnanz und Präsenz im kollektiven Gedächtnis.

–

Das Motiv ist klug gewählt. Denn auch wenn Bilder des so genannten „Wintergartens“ zu den veröffentlichten Räumen des „Berghofes“ zählt, so hat er kaum eine vergleichbare ikonische Prominenz wie etwa die Terrasse, die „große Halle“ und deren Panoramafenster. Trotzdem lässt die Raumansicht in vielen Details recht zweifelsfrei auf den Standort der Räumlichkeit schließen. In der Verortung der Installation in einem privaten Wohnungszusammenhang ist dies ein wichtiger Aspekt. Der spielerisch illusionistisch der Wohnung eingegliederte Raum bedarf eines gewissen Maß an Privatheit, sonst würde die Intimität des gesamten Wohnungszusammenhanges verletzt.

–

Das Esszimmer, an dessen Wand sich die Installation befindet, bildet das Herzstück einer dreiteiligen Raumfolge. Mit einem Wohnzimmer ist es durch eine der Wand unmittelbar gegenüber gelegenen Flügeltür verbunden. Ein Arbeitszimmer wird durch die einfache Holztür der Nachkriegszeit erreicht. Die Hängung der Gemälde und Zeichnungen, der beleuchtete Schriftzug und die mächtig getopften tief schwarzen Monsteradarstellungen binden die Installation schlüssig in die Gesamtgestaltung des Wohnbereiches ein. Auch hier dominiert eine sehr dichte Sankt Petersburger Hängung, die sich, ebenso wie die Installation, gleichfalls nicht auf die Wände beschränkt sondern mit Objekten in die Tiefe des Raumes fortgesetzt wird. Die Installation erscheint hier also nicht etwa als prominenter Fremdkörper innerhalb eines ‚white cubes’, sondern als ein mit der Syntax der Wohnungsgestaltung korrespondierendes Element.

 –

Die Einbindung in den Wohnungszusammenhang spielt auch in der Anlage der Darstellung selbst bereits eine wichtige Rolle. Die grobe Auflösung der photographischen Abbildung des Berghofinterieurs führt in der Nahansicht zu einer entschiedenen optischen Verunklärung des Motivs. Dies begünstigt in der Anschauung der Arbeit zunächst eine Konzentration auf die Lektüre des Textes und eine nähere Betrachtung der zum Teil sehr kleinteiligen Zeichnungen, von denen eine mit eigenem Text ein ganz besonders bildnahes Studium erfordert. Schon die Betrachtung der Gemälde wie auch des beleuchteten Schriftzuges laden zu einer größeren Distanznahme innerhalb des Raumes ein. Der Gesamteindruck des Werkes, vor allem aber die Wahrnehmung des reproduzierten Tapetenmotivs, verändert sich noch einmal grundlegend, wenn man durch die Flügeltür tritt und die Wand aus dem Wohnraum heraus wahrnimmt. In der Distanz schwindet die Verunklärung des schwarz/weiß Motivs und wie in einer Fokussierung sieht man den abgebildeten Raum in deutlicher Klarheit, was ihm gegenüber den auf ihm angebrachten Bildern zu einer ganz neuen Tiefe und Präsenz verhilft.

–

Aus dem anderen Raum heraus gesehen wird die Berghofabbildung aber auch ganz anders innerhalb der wohnungseigenen Abfolge von Räumlichkeiten wahrnehmbar. Das Interieur des „Wintergartens“ erscheint nun nahezu illusionistisch eingebunden. Auf den Esstisch mit Lampe und Bestuhlung im Zentrum folgt als angrenzende Zimmereinheit die Berchtesgadener Sitzgruppe mit der scheinbar gleichen Logik wie das Charlottenburger Sofa und Sesselensemble. Dieser „andere“ Wohnraum verhält sich spiegelbildlich zu dem, in dessen Mitte man sich befindet. Eine solche Wahrnehmung erschließt den abgebildeten Raum als integralen Bestandteil der eigenen Umgebung auf der Basis des gemeinsamen Nenners eines privaten Interieurs. Solchermaßen in den Blick genommen, erscheint der „Berghof“ als ein innerhalb der Wohnung zugänglicher Raum.

–

Solch optisch räumlich vorstellbar gemachte Vereinnahmung hat allerdings mehr als nur eine unangenehme Konsequenz. Zum einen hört man nicht auf, auch im Berghof zu sein, wenn man sich in dieser Wohnung aufhält. Zum anderen befindet sich das der großen Terrasse zugewandte Fenster im Anschluss zu der ins Arbeitszimmer führenden Tür. Dies suggeriert, folgt man dieser Vorstellung räumlicher Präsenz, dass, öffnet man diese Tür, man sich ebenso folgerichtig wie unweigerlich an eben dem Ort befinden würde, der den Paladinen des Dritten Reiches als große Bühne für Führerbegegnungen gedient hat. Eva Braun hat das umtriebige Geschehen jener berühmten Terrasse auf etlichen Metern Farbfilm sorgsam für die Nachwelt dokumentiert. In Berlin aber nun Himmler und Heydrich etwa immer wieder aufs Neue hinter dieser Tür befürchtend vermuten zu dürfen, ist nun wahrhaftig eine eher unzumutbare Vorstellung!

–

Das mit der Erinnerungserzählung aufgerufene großelterliche Wohnzimmer hat eine eigene Präsenz, deren visuelle und erzähleri-sche Rückversicherungen Texte, Gemälde und Zeichnungen sind. Aus dieser Perspektive zeigt das Tapetenmotiv einen Raum in Stellvertreterfunktion und die solchermaßen auf formalen räumlichen Übereinstimmungen basierende Motivwahl ist zunächst einmal ein provokativer Akt. Er beinhaltet die Herausforderung, all das zu übersehen, was den historischen Kontext und die kulturelle Signifikanz des abgebildeten Ortes tatsächlich ausmacht. Eine solche Aufforderung ließe sich als eine ironisch anarchische Anleitung verstehen, der das Potential innewohnt, eine befreiende Wirkung auf den eigenen Blick auszuüben. Konterkariert wird dies jedoch in der Art und Weise, in der solch historischer Raum in das Wohnungsinterieur eingebunden wird, womit sogleich dem kreativen Akt willentlicher Befreiung mit dem ganzen bedrückenden Gewicht historischer Präsenz jeglicher Spielraum zur Entfaltung genommen wird.

–

Erinnerungsraum und historisches Motiv überlagern sich, ohne je ineinander aufzugehen. Vielmehr verbinden sich die in einer anderen Kultur und Geographie angesiedelten Erinnerungen mit dem historischen Erbe eines Landes, in dem erinnert wird. In ihrer Überlagerung werden beide Motive aufgerufen und behalten ihre eigene Präsenz. Spätestens hier wird deutlich, dass, fehlte dieser Aspekt der kulturellen Differenz, die hier entwickelte Strategie der Erinnerungsvermittlung gänzlich unerträglich wäre.

–

Einen Raum erinnert man nicht unbedingt seinen realen architektonischen Gegebenheiten gemäß, sondern aufgrund von Eindrücken und Gefühlswerten.¹³ Ebenso ist, um ein räumliches Erinnerungsbild aufzurufen oder in der Darstellung eine Form zu geben, keine akkurate Nachbildung des historischen Originalraums nötig. Es reicht als einen pointierten Übersetzungsakt eine Szene zu entwerfen, die „auf dem Hintergrund einer dunkel gewordenen und verwischten Vergangenheit ein einzigartig lebhaftes Bild“ heraufbeschwört.¹⁴ Entsprechend der kindlichen Erinnerung, in der bestimmte Gegenstände und Personen eine dominierende Rolle spielen, reicht es, mit einzelnen Objekten, einigen prägnanten Aspekten das Erinnerungsbild eines Ortes nach außen vermittelbar entstehen zu lassen.

–

Im Fall der Berliner Installation ist es das ähnliche Fenster, an der gleichen Stelle des Raumes positioniert, der wieder erkannte Licht- und Schatteneinfall, die Präsenz einer Zimmerpflanze gleicher Gattung und für Anny Öztürk und diejenigen in ihrer Familie, die mit jenem Raum im Haus der Großmutter vertraut sind – und nur für sie – ist der Erinnerungsort auf solche Weise mit diesem Bild präsent.

Für alle anderen Betrachter hört das Bild nicht auf Hitlers „Berghof“ abzubilden – mit all dem Bedrückenden, was dieser Ort in seiner Gestaltung und seiner historischen Bedeutung vermittelt. Die Art und Weise, wie sich die Raumdarstellung in das Raumkontinuum der Wohnung eingliedert, bleibt Herausforderung und Zumutung. In der Überblendung eines kollektiven Erinnerungsortes mit einem Motiv individueller Erinnerungen erschließen sich völlig neue Bedeutungsebenen. Darüber hinaus kann hier mit einer lustvoll provokanten Geste und einem großen Maß ironischer Distanznahme von einem ‚Zuhause’ in zwei Kulturen gesprochen werden – in eben der Form, die mit Fug und Recht das Unaussprechliche für sich in Anspruch nimmt.

–

Schließlich ist es innerhalb der Installation der beleuchtete Schriftzug, der die disparaten Elemente zusammenhält. Er fungiert als ein Fixpunkt, auf den hin sich die verschiedenen Aspekte der erzählerischen Strategien und Inhalte der Installation entwickeln und konzentrieren. Er bezeichnet den Punkt, an dem sich das Unaussprechliche und das Zuhause verbinden, um das Unaus-sprechliche dieses Zuhause sichtbar werden zu lassen. Dort, wo man sich als heimisch anerkennt in der Überforderung und der Zusammengehörigkeit des Disparaten, ist es möglich, Zuhause zu sein in mehr als einer Kultur, mehr als einer Geschichte – mag solche Vielfalt gegeben sein, gewählt oder gesucht. „Zuhause“ wird erkennbar als der eine oder andere Ort, an dem eben solche Unaussprechlichkeit zur Heimatgefühle vermittelnden Kommunikationsaufforderung wird.(…)

–

Rafael von Uslar