KorridorGalerie – StudioSatellite

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KorridorGalerie – StudioSatellite, 2010

center for young contemporary art, club, gallery and openstudio.

Die KorridorGalerie  war ein Projekt von Anny und Sibel Öztürk und befand sich von 2010 bis 2013 im zweiten Stock des Atelierfrankfurts, direkt im Korridor ihres Ateliers.

Zehn Ausstellungen wurden durchgeführt mit jungen Künstlers aus dem nationalen, wie internationalem Raum.

 

Ausstellungen

18.06.2010 Mark Ramé, Canada – Squareattackbashed banquet

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24.09.2010 Anja Conrad, Frankfurt – Let`s get it on

25.02.2011 Simon Starlink, London/Berlin – Reality Distortion Field

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„Chrystal Light Silver Screen “ (naturalized silver shower refraction), medium | foil and airbrush on aluminium , 2010 | 2010 | The silver screen. – Space for the most artificial projections on nature in a social context. This new thin sculpture by the master solution fraction at Studio Starlink is representing the monumental social idea of enjoying rays of light beamed on a silver or through a transparent surface as representatives and transformations of ideas, of recorded, created and remastered reality, as the space that can be filled with everything you ever dreamed of (or could dream of, if you would be imaginative enough). The „Chrystal Light Silver Screen“ (medium dimensions) is a monument for the total spectrum of light and a representative for upcoming computer screens which are supposed to be more vivid and natural, organic and pyrotechnical,haptic, more humane, 3-d and so on. It represents a depth in the superficialness, being superficial at the same time – a perfect contradiction revealing all inconsistencies of hours and hours we spend day by day in front of our laptop screens, waiting for the train that never comes, following texts,pictures,diversions, reflections,abstractions, our own projections and everything that is generated by the spectral ranges of our mind nobody really is aware of.Like clear shapes that are unseizable connected only by the belief of a consistency that dematerializes itself more and more by closer view on its energetic surroundings, this silver screen is an ode to the inspiration of regenerative multiplication. | © Studio Starlink 2010

 

06.05.2011 Scott Redford, Australien – PHOTO/SURF: Reinhardt Dammn + The Surf Gods Command (New Single OUT NOW)

kuratiert von Rafael von Uslar sowie Anny und Sibel Öztürk

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PHOTO/Reinhardt Dammn: THE SURF GODS COMMAND!

I stood before the hallway, intending to exhibit a bunch of guitars, then from Higher Beings I received the command: No bunch of guitars! Exhibit chunks of surfboard! At first I intended to go on but then I realised that they meant business.

BLINKY + SURFER + HAMLET = DAMMN

We’ve all seen the film. In a way it’s comforting to see an old story retold. Like a favourite children’s book. Reinhardt Dammn is a fictional/archetypal film character. He’s a charismatic, twenty-something contemporary artist/surfer dude with rock star ambitions that far outstrip his actual abilities. His energetic, frenetic, story eventually leads to his tragic, near-fatal downfall; a sort-of Surfer Hamlet tale of “I fought the law and the law won”.

This exhibition is my debt to two favourite contemporary German artworks: Sigma Polke’s Vitrinenstuck 1966 and Blinky Palermo’s Dreleck uber einer Tur (blau; schawrz), Wohnung Franz dahlem/Six Freidrich 1971.

Writer Angel Gonzalez Garcia casts Blinky Palermo as “a victim” of sorts of his teacher Joseph Beuy’s in/famous loquaciousness and myth making.

this poor silent boy thereby became the best publicity for his (Beuys’s) method…the style of Rudolf Steiner, the awkward explicit allusions to murky shamanic rites, or the climate of fanaticism and exclusivity it favoured – probably called for human sacrifices and there is no doubt that Palermo was the ideal candidate for becoming a victim: an orphan, unheard of, young and beautiful, quiet..With the brutality he so often showed, Beuys told Laszlo Glozer, “(Blinky Palermo) was only too pleased to let himself be used…” Everytime I see Beuys “explaining pictures to a dead hare”, I can’t help thinking that the hare is Palermo.” 1.

Reinhardt Dammn is no silent victim. He’s a noisy self promoter who is sure contemporary art is some hoax but also Reinhardt knows art is something he can exploit to gain power: “You can get money for that blank monochrome painting! Sweet!” However like all wannabes he blindly forgets his identity models and the ghosts he encounters roaming those dark beaches before dawn don’t give him anything at all. To his peril Reinhardt has moved from being a producer of meaning back into being a consumer. Now he will be consumed by all those dead but needy sons and fathers.

SAW THAT BOARD UP! CUT OUT THE BEGGAR! PRODUCE!

THE SURF GODS COMMAND! OSIRIS!

  1. Angel Gonzalez Garcia, ‘How to Show Pictures to a Dead Artist” in Blinky Palermo, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 2003, ex.cat. p.85

     

     09.10.2011 Edith Kollath – In Light and in Gloom

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    Die Poesie des Immateriellen

    Edith Kollath  haucht in ihren Kunstwerken – wie Pygmalion in Ovids „Metamorphosen“ – unbelebten Dingen Leben ein. Dabei erschafft sie auf vielfältige Weise einen Kosmos ästhetischer und zum Nachdenken animierender Transformationen: von einem wiederholt und immer anders fallenden Tuch über eine (künstlich erzeugte) Wolke, die entsteht und wieder vergeht, bis hin zu atmenden Büchern, die eine ganz eigene, neue Geschichte erzählen. Edith Kollath ist sich ihrer Hybris bewusst, wenn sie, was eigentlich nur den Göttern vorbehalten ist, den menschlichen Atem zur Quintessenz ihrer Kunst erhebt. Die so entstehenden Arbeiten überzeugen durch ihre minimalistische Eleganz und ruhige Eloquenz.
    Christina Grammatikopoulou

    Pendel Video

    18.11.2011 Bertil Mark – Insight Outside

     

    24.02.2012 2151 – Schwer

    SCHWER ausgeführt von 2151

    2151 ist ein niemand in der (Kunst)Welt. 2151 ist ein Medium. Mehr nicht, Weniger nicht.

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    04.05.2012 Boris von Brauchitsch – I don´t like White

    kuratiert von Rafael von Uslar / Anny und Sibel Öztürkimg_2816

    I don’t like white

    Zwölf sehr subjektiv formulierte Thesen umkreisen Grundfragen des Mediums. Was gibt Fotografie wieder? Braucht Fotografie eine Aura? Braucht Fotografie eine Philosophie? Was bedeutet „authentisch“? Wie glaubhaft sollte Kunst sein? Woher kommt die Sehnsucht der Sammler nach dem Originalen? Ist Fotografie visualisierte Libido? Und einiges mehr.

     

     

    31.08.2012 – Troy-Anthony Baylis, Michael Maria Müller und Scott Redford – Bilder zur Sonne

    Photos: Aufbau und Eröffnung mit Kurator Rafael von Uslar, Künstler Michael Maria Müller


    kuratiert von Rafael von Uslar
    Im Sehnen suchen
    Da steht das nahe kalendarische Ende eines Sommers vor Augen, der – von einigen Regenpausen abgesehen – an übersichtlich wenigen Tagen stattgefunden zu haben scheint. Ein schmerzliches Bewusstsein schafft sich unermüdlich Bahn, dass in einigen Wochen nun wieder gilt: „Es kommen härtere Tage.“ – Sehnsucht kommt auf, die “einzje Energie”, und die gilt uneingeschränkt dem großen, himmlischen Feuerball, dem planetarischen Helden all dieser verpassten Energiegeladenen Sommertage.
    Das wirklich große Sehnen sucht das heiß Begehrte an vielen Orten, allüberall. Der aus der Frustration des Zukurzgenommenen heraussuchende Blick, ist ein unerbittlich zum Finden entschlossener. Jedes Wort, jedes Bild, jede noch so entlegene Erscheinungsform führt schließlich einmal mehr den Beweis zur Existenz des gar so schmerzlich Vermissten. Und oft ist es so, in glücklichen Momenten, dass der Blick auf dessen Bilder viel mehr zu sehen gibt und aussagekräftiger erscheint, als der Blick auf den Gegenstand des Begehrens selbst.
    Das ist dann, ohne Frage, der karge Lohn des quengeligen Vermissens, jene zur Selbsttröstung verbrämte Annahme, es lasse sich im Sehnen finden.
    Troy-Anthony Baylis: Sunset Trees, 2007 (Photo Mark Fuller)
    Ein Aborigine, der strickt. Troy-Anthony Baylis ist ein Nachkomme des Volks der Jawoyn und gehört zu den australischen Künstlern, die zugleich und mit großer Selbstverständlichkeit über ein traditionelles Formenvokabular indigener Kultur, wie auch über das Erbe westlicher Kunstgeschichte frei verfügen. Identität ist ein für Baylis wichtiges Thema, dem er sich in seinen Werken mit großem kulturellen Sachverstand und beeindruckendem Ironiebewusstsein widmet.
    Seine gestrickten Sonnenuntergänge lehnen sich motivisch an Andy Warhols Sunsets von 1972 an. Für das Marquette Hotel in Minneapolis, Minnesota schuf Warhol eine Serie von 472 Siebdrucken, von denen jeder eine originäre Einzelvariante des Grundmotivs eines relativ abstrakt gestalteten Sonnenuntergangs darstellte. Baylis bezieht sich auf dieses Motiv ohne es eindeutig zu übernehmen und gestaltet ebenfalls eine beträchtliche Zahl von Farbvarianten.
    Diese Arbeit ist voller Anspielungen. In ihrer Streifenordnung lassen die Sunsets, über die Warholsche Vorlage hinaus, auch das Motiv der Flagge der Aborigines anklingen. Das Stricken wiederum nimmt Bezug auf traditionelle Knüpf- und Webtechniken, thematisiert aber zugleich auch Aspekte männlicher und weiblicher Identität. Die Anbringung der Stricksonnenuntergänge an Bäumen im Berliner Tiergarten schließlich, versieht die Bäume mit einer Art wollenem Wärmepflaster, was man etwa als farbenfrohe Alternative zu grauem Filz verstehen könnte. Indem sie den Bäumen zur bestrickenden Rinde werden, erinnern die Wollwerke an eine große originäre Kulturtradition der Aborigines, die jedoch auch, dank ihrer touristischen Verballhornung, zu einem Begriff mit Beigeschmack geworden ist: „bark-art“.
    Sonnenuntergänge sind eines der großen kollektiven Sehnsuchtsmotive schlechthin. Unerechenbar die Zahl ihrer Abbildungen in ihren unendlichen Wiederholungen. Menschen photographieren mit nicht enden wollender Leidenschaft Sonnenuntergänge auf Reisen und dokumentieren eben das als den besonderer Moment, was überall auf der Welt sich jeden Tag genau so ereignet. Von Adelaide in den Berliner Tiergarten, auch diese Sonnenuntergänge sind weit gereist, jedoch weiter noch, denn sie haben auf ihrem Weg eine Vielzahl von Bedeutungsebenen durchlaufen.
    Scott Redford: Urinals, 2000, 2003
    Der australische Künstler Scott Redford arbeitet in einer Vielzahl von Medien. Im Bereich der Photographie gehören die Urinals zu seinen bekanntesten Arbeiten. Es handelt sich um Farbaufnahmen von modischen Metallpissoirs an öffentlichen Orten. Herrentoiletten sind Orte männlicher Intimität, die je nach persönlicher Neigung oder Abneigung, eine Vielzahl sehr unterschiedlich besetzter Perspektiven auf sich vereinen können.
    Die formale Anlage der Photographien ist denkbar einfach. Zumeist Bild füllend werden Metallfläche und Wasserspülung in den Fokus genommen. Das Bildformat ist dabei annähernd identisch mit seinem Abbildungsgegenstand. Doch alle offensichtlichen kunsthistorischen, soziologischen und sexuellen Referenzen, sollen im Kontext dieser Ausstellung nicht in erster Linie im Vordergrund der Betrachtungen stehen.
    Alle Urinals sind mit Blitzlicht aufgenommen und es ist die Reflektion des Lichtes, sein Zusammenspiel mit Metalloberflächen und eingespieltem Wasser, die zu einem, die Photographien bestimmenden Motiv wird. Und so ist es auch das Licht, das diesen Bildern trotz ihres prosaischen Gegenstandes, eine große lyrische Schönheit verleiht. Wie sich Sonnenlicht in der Oberfläche des Meeres bricht, sind es hier Kratzer im Metall, die zugleich für Brechung als auch Bündelung der Reflektionen sorgen. In der kleinen Photoedition zu Redfords Ausstellung in der Kölner Lederbar Chains schließlich, verdichtet sich dieses Spiel endgültig zur Assoziation eines romantischen Landschaftsmotivs. Und noch der Urinstein hat das Zeug zur Übersetzung in ein Licht bündelndes Wolkengebilde.
    Vor der Rinne eines Pissoirs stehen und die berührende Schönheit der Welt entdecken, was mehr kann das Zusammenspiel aus saisonal unangebrachtem Sonnenentzug und großer Kunstfertigkeit Überzeugenderes leisten?
    Michael Maria Müller: Lichtfänger, seit 2008
    tripplemDer Berliner Photograph Michael Maria Müller legt seine Arbeiten als Serien an, denen er klare Konzepte zugrunde legt, die er dann in aller Konsequenz verfolgt. Zeit ist ein wichtiges Thema seiner Projekte und wird oft auch zu einem entscheidenden Faktor seiner Arbeit. Er nimmt mitunter für eine entschiedene Bildidee, einen jahrelangen Arbeitsprozess in Kauf. In seinem Projekt Antipoden zum Beispiel photographiert Müller vom jeweils ersten bis zum letzten Licht vor Ort den Himmel an zwei auf dem Globus einander gegenüber liegenden Punkten. Ein weiteres wichtiges Thema ist das technisch in der Photographie Machbare. In der Serie Lichtfänger arbeitet Müller mit einer, nach seinen Vorstellungen für ihn umgebauten Lochkamera. Im Inneren dieser Kamera ist, in einigem Abstand zu dem die Linse ersetzenden Loch, eine hochgradig Licht abweisende Folie angebracht. Diese lässt das eintretende Licht in der Kamera herumvagabundieren und in starkem Maße gefiltert auf den Film treffen. Für das Projekt Lichtfänger hat Müller dabei zwei Versuchsanordnungen gewählt. In einem ersten Schritt hat er die Kamera in seinem Auto installiert und ist in der Algarve herumgefahren. Je nach Ausrichtung der Straße zur Sonne wurde dabei mehr oder weniger Licht aufgenommen. In einem zweiten Schritt installierte Müller die Kamera fest an einem Ort, oft über mehrere Tage hinweg. Dies ermöglichte maximale Licht-Aufnahme.
    Die so entstandenen Photos erinnern auf den ersten Blick an Aufnahmen aus Flugzeugfenstern, durch deren zerkratzten Kunststoff Lichterscheinungen und Lichtbrechungen zu sehen sind. Das, was man an Gegenständlichkeit auszumachen glaubt, sind jedoch nur optische Effekte aus dem Inneren der Kamera. Das Licht, die Präsenz und der Verlauf der Sonne, bilden sich in den Photos hingegen als abstrakter heller Balken, oder als diffuses Strichgebilde ab. Als Betrachter muss man sich vertraut machen mit den Regeln dieser Bildlichkeit, um den eigentlichen Bildgegenstand überhaupt identifizieren zu können.
    Und so sind ausgerechnet diese Bilder, die in Form einer direkten Aufzeichnung Sonnenlicht am „realistischsten“ abbilden, die abstraktesten Motive der Ausstellung. Es ist dies mühsam gefangenes Licht. Und „Es kommen härtere Tage.“
    Rafael von Uslar

 

 

23.11.2012 Geo Reisinger – Changing Views (A Sound Movie)

Changing Views is a three-dimensional sound movie that consists of dialogue, scence noises, and music, as well as the space it is presented in. This space simultaneously becomes stage, projection area and auditorium.

Sounds move through this space, continuously varying in character, composition, density and speed. Laboratory-like, new clusters are produced and set free. The visitors are compelled to produce their own internal images: an endless movie, created purely through sound.

Originally presented at Atelierfrankfurt in November 2012, it was also shown as part of „9 Conditions of Riga“ in Tallinn, Estonia, in October 2015.

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Changing Views ist ein begehbarer, dreidimensionaler Klangfilm, bestehend aus Gesprächen, Geräuschen und Musik. Präsentiert und konzipiert für einen spezifischen Ort, wird der Raum gleichzeitig Bühne, Projektionsfläche und Auditorium.
Klänge bewegen sich durch diesen Raum, kontinuierlich in Dichte, Kombinationen und Geschwindigkeit variierend, inklusive der ständig neu erzeugten Musik. Wie in einem Labor werden neue Mischungen produziert und ausprobiert, die den Betrachter, der Teil des Objektes wird, zum Schaffen eigener interner Bilder anregen

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Länderboten

Länderboten

Imaginäres Parlament

Klingspormuseum Offenbach, 2013

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Anny Öztürk, Sibel Öztürk, Heiner Blum

Offenbach ist die internationalste Stadt der Republik. Hier wohnen Menschen aus 156 Nationen. Insgesamt gibt es 193 anerkannte Staaten weltweit.

Mit dem Projekt Länderboten geben die Künstler Anny Öztürk, Sibel Öztürk und Heiner Blum einer Bürgerin oder einem Bürger jeder der hier vertretenen Nationen eine Stimme und schaffen somit ein imaginäres Parlament.

Die Grundlage dazu bilden Gespräche und Interviews, in denen Bürgerinnen und Bürger Statements und Utopien formulieren, die von den Künstlern in grafischer Form umgesetzt werden. Für die Zeit zwischen dem 3. Dezember 2013 und dem 2. März 2014 versammelt sich das Plenum der Botschaften und Bilder in einer Ausstellung im Offenbacher Klingspor-Museum. In Postergröße ausgedruckt, bedecken die Portraits und Grafiken die Innenwände des Museums und bilden so die vielgestaltige Stimme einer internationalen Stadt.

Es wurden bereits 111 Länderboten gefunden. Für die Dauer der Ausstellung wurden Boten aus den verbleibenden Ländern gesucht, die dann im Klingspor-Museum von den Künstlern interviewt und portraitiert wurden.

Länderboten ist ein Projekt zum Büchner-Jahr 2013 im Auftrag des Amts für Kulturmanagement der Stadt Offenbach.

 

Das Leben, das Universum und der ganze Rest

Das Leben, das Universum und der ganze Rest

Heimatkunde, Jüdisches Museum berlin, 2011

 

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Das Leben, das Universum und der ganze Rest
Eine Installation von Anny und Sibel Öztürk


Betritt man den lang gestreckten Raum des Jüdischen Museums so sieht man sich mit einer Phototapete konfrontiert, die sich bei näherem Hinsehen um die Darstellung von einem Ausblick auf etwas Galaktisches erweist.
Davor, wie abgestellt, locker an die Wand gelehnt befinden sich an Latten genagelte Pappschilder auf denen sich mit  Schrift farbig übermalte s/w Photokopien befinden. Diese Objekte erinnern an Schilder, wie sie bei Protesten und Demonstrationszügen zur schriftlichen Formulierung öffentlicher Meinungsbekenntnisse mitgeführt werden. In diesem Fall jedoch sind bekannte Sprüche zu hören, die sich als Gemeinplätze von Protestkultur  in der kollektiven Erinnerung der letzten 40, 50 Jahre erhalten haben. Sie erscheinen jedoch auf Photos, die zumeist wiederum Demonstrationen zeigen, zu den Sprüchen jedoch in keinem unmittelbarem , oder vielmehr einem ironisch konterkarierendem Zusammenhang stehen. Aber es hat mit der Verfügbarkeit von Bildern und Sprüchen zu tun, mit dem Hang auch in den politischen Gegenkonzepten , in dem Aufbegehren der Individuen immer das Vertraute, den Standard zu suchen, dass, was man als eine möglichst große Gemeinschaft dauerhaft miteinander teilen kann.

Auf der gegenüberliegenden Wand eröffnet eine s/w gehaltene Phototapete ein großes Zeitachsen Panorama, das vom Jahr 1989 zurück ins Jahr 1969 führt. Jedes Jahr wird mit einem Hauptmotiv markiert und durch eine Vielzahl kleinformatiger Bilder angereichert. Politik, Gesellschaft, Musik und Weltgeschehen. Vor diesem vielteiligen  Bilderpanorama erscheinen Gemälde und Zeichnungen der Künstlerinnen, die ihre eigene Geschichte als Familiengeschichte erzählen.

Das „Handschriftliche“ der Malerei und der Zeichnungen markieren das Private dieser Bilder ebenso, wie das im Einzelnen Dargestellte, was sich dem Betrachter in Unkenntnis der Untiefen Öztürkischer Familiengeschichte nicht als eine im Detail nachvollziehbare Geschichte erchließt. Es wird erkennbar als individuelles Familienepos, dem das Zeitgeschehen Hintergrundrauchen ist. Im Privaten sind es die kleinen, wenig spektakulären Ereignisse, die Geschichte schreiben und bestimmen. Und doch haben auch diese Bilder eine Wiedererkennbarkeit, weil Jeder vor dem Hintergrund der großen allgemeinen Geschichte seine eigene kleine Geschichte im privaten erlebt hat und die Öztürkschen Einlassungen jederzeit durch eigene Bilderinnerungen ersetzen könnte. Auch das Private und Individuelle ist Allgemeingut und gemeinsamer Erlebnishintergrund. Schließlich ist auch der Bilderteppich, der viel bekanntes Material aus dem kollektiven Bilderfundus herbeizitiert eine äußerst subjektive Angelegenheit. Ein jeder wird für die in Frage stehende Jahre eine Vielzahl anderer Bilder und Ereignisse vor den hier gezeigten den Vorrang geben und sie als fehlend ansehen.

Photos: Jens Ziehe

Photos: Jens Ziehe

Die Installation betont aber noch eine weitere Ebene. Die privaten Bilder handeln vom Herkommen aus der Türkei und einem Ankommen und Dasein in Deutschland, was wiederum ein eigenes Herkommen formuliert. Dem deutschen Betrachter wird vieles in den Familienbilder als das wohlvertraute Fremde erscheinen. Das Fremde, dass in dieses Land gehört und dessen Identität bestimmt. Aber es bleibt das „Andere“.

Die nackten Glühbirnen zitieren innerhalb der westlichen Kunst eine wichtige Darstellungsfloskel für das Archiv, das Archivarischen den Umgang mit Erinnerungsbildern als eine kleine Hommage an Christian Boltanski, den Meister dieser Themen. Aber für die Glühbirnen gibt es auch noch ein anderes bild, die Erinnerung an türkische Märkte auf denen eine Vielzahl solcher Birnen als Lichterketten in mitunter höchst poetischen Installationen das Treiben und Handeln erhellen. Ausserdem stehen sie für die 8 Planeten unserer Sonnensystems.

Die Bilder, wenn man sich auf ihre Herkunft als Erinnerungsinventar einläßt zeigen viele Bezugnahmen, mehr als ein Herkommen, mehr als eine signifikante Referenz Schließlich ist es der Zusammenklang von all diesen Bildern, von all diesen kulturellen Bezügen, die eine Geschichte, eine Kultur eines Landes ausmachen. Je mehr sich eine solche Kultur der Vielfalt ihrer Einflüsse bewußt erweist, je offener sich eine Kultur erweist, des so reicher, und interessanter ist sie. Ein Blick der sich auf Erwartungshaltungen konzentriert und nach der Bestätigung bestimmter Normen sucht, verkennt dieses Potential, beschränkt die Kultur auf ein Kümmerliches.

Rafael von Uslar

ab minute 1.30

am ende

Nichts als die Zeit

Nichts als die Zeit

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„Nichts als die Zeit“ der Künstlerinnen Anny und Sibel Öztürk, die uns mit ihrer Installation in eine vergangene Zeit entführen. Hierfür bauen die Schwestern – Anny und Sibel– in „Nichts als die Zeit“ (2011) das Istanbuler Wohnzimmer ihrer Großtante nach, bei der sie Jahr für Jahr ihre Sommerferien verbrachten. Anstatt jedoch mit den anderen Kindern in der Nachbarschaft draußen auf der Straße spielen zu dürfen, mussten die beiden in der Wohnung bleiben. Zu groß war die Sorge der Großtante, dass sich die beiden Mädchen, nunmehr Fremde, nicht mehr verständigen könnten und ihnen etwas zustoßen würde.

Dass dies trotz der persönlichen Erzählung, mit der die Künstlerinnen den Betrachter hier konfrontieren, auch für die kollektive Erfahrung der Isolation in der eigentlichen Heimat steht, spiegelt die Installation ebenfalls wider. So fällt der Blick durch die halbgeöffneten Schlitze der Jalousie auf die Schwarzweißfotografie einer Hauswand. Dort schaut ein kleines Mädchen mit sehnsuchtsvollem Blick scheu herüber. Auch nur zu Besuch in den Ferien, durfte es ebenso nicht alleine zum Spielen gehen.

Einen Blick von innen nach außen beschreiben Anny und Sibel Öztürk in ihrer stimmungsvollen Arbeit, der Kindheitserinnerungen an Besuche bei ihrer Großtante in Istanbul zugrunde liegen. Von dort konnten sie auf ein Haus und auf das Mädchen sehen, das darin wohnte und mit dem sie Kontakt aufnahmen. Alles haben die Künstlerinnen nachgebaut, um ihre neugierigen Blicke in die Wohnung der Familie auf der anderen Seite nachzuvollziehen: Tisch und Stühle stehen vor einem Fenster mit Lamellen wie im Zimmer ihrer Großtante, und an der Wand gegenüber zeigt ein flächendeckendes Foto das Nachbarhaus und am Fenster das Mädchen.

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Sound: Bertil Mark

unspeakable home

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Wandinstallation

MyBerlinWall, Berlin, 2011

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Photo: Claus Rottenbacher

(…) Der Hinweis auf die formale Ähnlichkeit der Fenstergestaltung im Istanbuler Haus der Großmutter und im Berchtesgadener Berghof Adolf Hitlers war Ausgangspunkt für eine Recherche, deren künstlerisches Resultat die in Berlin gezeigte Installation unspeakable home ist.9unspeakable home ist zugleich auch der Titel der hier vorliegenden Publikation, der somit vierten künstlerischen Umsetzung der gleichen Geschichte. Für dieses Buch hat Anny Öztürk einen Zyklus von Zeichnungen geschaffen, der illustrierend sich eng mit den Motiven der Erinnerungserzählung verbindet. Ganz anders als in den Installationen, folgen hier die Bilder den im Text beschriebenen Ereignissen und Gegebenheiten mit großer Nähe und Ausführlichkeit. Text und Zeichnungen ergänzen sich unmittelbar und verdichten die unterschiedlichen Aspekte der Geschichte zu einer beinahe filmischen Einheit.

Die Berliner Installation wurde eigens für eine Ausstellungswand im Ambiente einer Charlottenbuger Privatwohnung konzipiert.10 Auf der wandfüllenden schwarz/weiß Photokopie, einer photogra-phischen Interieurdarstellung, ist neben einer Zeichnung und zwei Gemälden ein Leuchtschriftzug angebracht. Dieser überschreibt die Abbildung mit den Worten unspeakable home. Vor der Wand stehen in Kunststofftöpfen Holzlattenkreuze, an denen an Kabeln und aus Folien ausgeschnittene Gebilde charakteristische Blattformen jener bekannten Zimmerpflanze nachahmen. Es handelt sich um freie Nachschöpfungen der Monstera Deliciosa, die hier ganz in schwarz gehalten sind. Dieser Wandbereich wird ergänzt durch einen auf einer Tür angebrachten Text sowie um einige weitere Zeichnungen und ein Gemälde.

Die Wand, die das Werk in Anspruch nimmt, wird zur Decke hin von einer weiß gefassten Stuckleiste begrenzt, in der sich Muschelformen, florale Motive und Trauben in endloser Reihung wiederholen. Zum Boden hin ist eine weiße Profilleiste sichtbar, welche die Wand zum hellen Holzdielenboden abschließt. Auf der mit weiß gestrichener Raufaser tapezierten Wand befindet sich außerdem eine ganz in weiß gefasste schlichte Holztür mit einem Behelfsrahmen der Nachkriegszeit. Von der Decke des Raumes hängt eine Emil StejnarDeckenlampe, darunter steht ein Esstisch der Jahrhundertwende mit vier Stühlen von Charles Eames. Wie im Stuck mit dem Traubenmotiv bereits angedeutet, handelt es sich hier um ein Esszimmer. Dessen Tisch stammt aus der Zeit der Erbauung des Hauses. Das Design der Stühle und der Lampe ist in die späten vierziger und die fünfziger Jahre zu datieren und befindet sich damit rein zeitlich in einer verwirrenden Nähe zum auf der Wand abgebildeten Interieur.

Anders als in den vorangegangenen Installationen kommt die Berliner Arbeit ohne eine Lichtprojektion aus. Der Lichteinfall und die auf den Raum übergreifende Schattenbildung des Sprossenfensters werden stattdessen mit der wandfüllenden Reproduktion eines alten schwarz/weiß Photos in die Darstellung eingebracht. Zu sehen ist ein Fenster, das dem im Haus der Großmutter ähnelt und welches sich zudem an der architektonisch übereinstimmenden Stelle befindet. Auch hier sorgt Lichteinfall für den in der Geschichte beschriebenen langen Schatten und selbst eine Monstera ist zur Stelle. Im Raum gruppiert sich eine aus Sesseln, Armstühlen und Sofa bestehende Sitzgruppe um einen Tisch. Eine Stehlampe und ein Bild an der Wand komplettieren die Raumansicht. „Toto, I’ve a feeling we’re not in (Istanbul) anymore.“11Bei dem Interieur, das hier als bildlicher Stellvertreter für das Wohnzimmer der Großmutter in Istanbul eintritt, handelt es sich um den so genannten „Wintergarten“ des „Berghofs“, Adolf Hitlers Refugium in Berchtesgaden.12

In symbiotischer Ergänzung zum schwarz/weiß der als Tapete fungierenden Großphotokopie erscheinen die ganz in schwarz gehaltenen Monstera-Darstellungen. Es handelt sich hier um skulpturale Gebilde, die in ihrer Gestaltung Pflanzlichkeit zitieren und dies in einem formalen Detail gar auf die Anmutung einer botanischen Bestimmbarkeit hin präzisieren.

Aus großen einheitlichen Kunststoffblumentöpfen erwachsen schwarz lackierte Dachlatten, die in ihrem oberen Abschnitt mit einem locker angenagelten, ebenfalls schwarz lackiertem kürzeren Lattenstück zu einer Kreuzform finden. An einem mehr oder weniger bewegt gestaltetem Gewirr schwarzer Kunststoffkabel sind mit schwarzem Isolierband schwarz lackierte Kunststofflappen befestigt, die in Form von Scherenschnitten die Blattform einer Monstera Deliciosa aufnehmen. Diese Blattlappen zeigen sich selten geglättet, meist knicken oder rollen sie sich zu der einen oder andern Seite zusammen. Ihr hochglänzender Lackanstrich scheint auf seltsame Weise brüchig oder fleckig. So brechen und spiegeln sie einfallendes Licht gleichermaßen. Jedes dieser Blätter ist individuell gestaltet und geschnitten. Jedes einzelne dieser Topfgebilde ist mit unterschiedlich langen Kabeln und einer unterschiedlichen Stückzahl von Blattabbildungen ausgestattet. Damit hat jedes dieser merkwürdigen Schattengewächse eine eigene Gestalt und „Wuchs“- Dichte. Diese grob gezimmerten Lattenkreuze mit dem spröden Charme eingetopfter Zimmervogelscheuchen erreichen in Bezug auf ihre Darstellung pflanzlicher Motivik ein nicht unerhebliches Maß an Abstraktion. Und doch lässt sich ihnen zugleich ein gewisser, durchaus erstaunlicher Realismus nicht absprechen. Denn das, was an ihnen den Eindruck des Spärlichen und leicht Vergammelten erweckt, erinnert unweigerlich an Gestalt und Charme von über Jahrzehnte vernachlässigte Topfpflanzen, wie sie zum Beispiel in Treppenhäusern und auf Fluren älterer öffentlicher Institutionen zu finden sind. Pflanzliche Mitlebewesen, die in unerklärlicher Beharrlichkeit ihren dramatischen Auftritt als chronisch übersehene Mahnmale einer gänzlichen Abwesenheit jeglicher ästhetischer Empathie zu überleben entschlossen scheinen. Drei solcher Monsteras finden sich in der Berliner Installation. Zwei niedrig gewachsene Exemplare rahmen die Tapete von links und teilen sich eine elektrische Weihnachtsbaum-Lichterkette. Rechts außen erscheint ein besonders hochgeschossenes Exemplar, das eine ausufernde Ranke mit spärlicher Beblätterung unterhalb der Decke über die Tapete wuchern lässt. Über eine eigene Lichtquelle verfügt diese Monstera nicht.

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Diese Gebilde, der Tapete vorgelagert, vermitteln die Bildlichkeit der Installation in den Umgebungsraum hinein. Als wichtiger Protagonist der Erinnerungserzählung binden sie mit dem ganzen Gewicht ihrer dreidimensionalen Präsenz das Tapetenmotiv in die Erzählung ein. Ironischerweise findet das hochgeschossene Exemplar zu einem beinahe symbiotischen Auftritt mit der Abbildung eines Monsteragewächses, das als Teil des Berghofinterieurs seinen Auftritt als zweidimensionale Erscheinung hat.

Auf der Tapete angebracht erscheint oberhalb der beiden zusammenstehenden Monsteras die Leuchtschrift als ein weiteres prägnantes dreidimensionales Element. Eine rote LED Leucht-stoffröhre mit schwarzen Endkappen ist in horizontaler Ausrichtung direkt auf der Tapete angebracht. Davor, in einigem Abstand, sind auf langen Metallnägeln drei Stücke Tonpapier befestigt. Diese sind unterschiedlicher Größe mit zum Teil geschnittenen, zum Teil gerissenen Kanten. Das größte Papier ist an seiner Oberkante von derart irregulärer Form, dass der Eindruck nahe liegt, hier handele es sich um das kreative Recycling von Papierabfällen. Doch folgen die Stücke formal so schlüssig aufeinander, dass hier eher von einer das Provisorium simulierenden Gestaltungsstrategie auszugehen ist. Die schwarze Tonpappe ist aufwändig dergestalt perforiert, dass sich in schwungvoller „Schreibschrift“ die Worte „unspeakable home“ lesen lassen. Je nach Betrachterstandort ist dieser Schriftzug unterschiedlich deutlich lesbar. Hier fördert eine gewisse räumliche Distanz die Klarheit in der Anschauung. Das rote Licht der Röhre illuminiert nicht nur die dem Karton eingestochenen Worte, sie strahlt auch auf die Tapete ab und findet ihren Widerschein an Stuckleiste und Zimmerdecke und ist damit ein entscheidender Farbfaktor innerhalb der Installation. Und so, wie das rote Licht auf das Fenster und die Lichteinfallsdarstellung der Abbildung trifft, hat es seinen Auftritt als ein Installationsinterner Sonnenuntergang, der in illustrativer Funktion mild in den schwarz weißen Raum hineinstrahlt.

Eher zurückhaltend in ihrer Farbigkeit erscheinen die Gemälde und Zeichnungen auf der Wand. Das größte Gemälde auf der Tapete hängt in Überschneidung mit dem großen längsformatigen Bild an der Wand des „Berghofes“. Es zeigt Sibel Öztürk im pflanzlichen Dickicht des großelterlichen Vorgartens, die einen aufgeschreckten Blick direkt auf den Betrachter richtet. Schräg darunter erscheint in einer stark ornamentalen Schwarz-Weiß-Darstellung das Motiv der zweijährigen Anny, im Sessel sitzend, Monstera zerpflückend, eben so, wie es auch Eingang in die Illustrationen des Buches gefunden hat.

Eine weitere, kleinformatige Malerei findet sich zwischen Monsteras und Leuchtschriftzug. Zu sehen ist eine sehr freihändig gemalte, intime Darstellung von Vater und Großvater, die auf dem Balkon des Hauses an eine Brüstung gelehnt in ein Gespräch vertieft scheinen.

Ihre Begrenzung im Kontinuum der Ausstellungswand findet die Tapete mit dem Türrahmen. Auf der Tür selbst ist ein Ausdruck des Textes angebracht. Ein weiteres Gemälde zeigt den Großvater als Jäger mit Flinte in der einen und einem Bündel von erlegtem Federvieh in der anderen. Zwei farbig gefasste Zeichnungen zeigen die Großeltern als Ehepartner in jungen Jahren. Auf einem der Bilder erscheint in der Mitte ein kleines Mädchen, ihre Tochter, die Mutter der Künstlerinnen. Als Vorlage für diese Bildmotive handelt es sich um Photographien, die im Haushalt der Großeltern an den Wänden des Wohnzimmers hingen. Der Textausdruck und diese Bilder erscheinen im Verhältnis zu der komprimierten Installation von Tapete, Monsteras und Leuchtschriftzug wie ein beigefügter Anmerkungsapparat, der zusätzliches Material zum Hauptteil der Arbeit liefert.

Die dominanteste visuelle Erscheinung dieser Installation ist zweifelsohne die Tapete und ihr Motiv. Das abgebildete Interieur des „Wintergartens“ des „Berghofs“ ist mehr als nur ein Motiv des „Schöner Wohnen“ im „Dritten Reich“. Publiziert in Bildbänden und auf Postkarten dokumentiert es einen Anspruch auf repräsentative Herrschaftsinnenarchitektur. Im Gedrungenen und Breitem von Formen und Mustern sollen Gemütlichkeitssinn und Gediegenheit zum Ausdruck kommen. Der Tradition verbundene Formen und Materialien gelten als gestalterische Suggestion von Bodenständigkeit und „Heimat“-Verbundenheit. Um einen runden Tisch mit weißer Decke und Feldblumenstrauß in dunkler Tonvase gruppiert sich ein Sitzensemble bestehend aus einem Sofa und zwei Sesseln sowie drei hölzernen Armlehnstühlen. Die Sitzfläche der Stühle ist mit dem gleichen Stoff bezogen wie Sofa und Sessel, was die Zusammengehörigkeit des auf den ersten Blick disparat wirkenden Sitzgruppe betont. Was zunächst irritiert ist das sehr unterschiedliche Höhenverhältnis der Sitzflächen und deren Beziehung zum Tisch. Dieser lässt die Polstermöbel noch tiefliegender und gedrungener erscheinen. In Bezug auf die Stühle jedoch erscheint die Tischhöhe als stimmig. Man muss sich die Sitzmöbel nur einmal besetzt vorstellen, um die diesem Ensemble zugrunde liegende Regie zu verstehen. Diese Anordnung erlaubt zwei bei Bedarf unabhängig voneinander operierende Tischrunden. Denn auf der Stuhlebene lässt sich ohne weiteres über die Köpfe der tiefergelegten Polsterebene hinweg kommunizieren. Eine Kommunikation zwischen den Ebenen bedingt ein Aufblicken, das mit einem Blick von oben herab beantwortet wird. Hierarchische Ordnungen deutscher Gemütlichkeit.

Zu den unübersehbaren stilistischen Beklemmungen kommen in diesem Zusammenhang die unleugbaren historischen. Dieser Raum ist nicht ohne seinen Hausherrn, dessen Zeit und Wirken zu denken. Entstehung und Gestaltung des Raumes, die Dauer seiner Existenz sind unablösbar mit diesen historischen Ereignissen verbunden. Er kann nicht ohne all die anderen Räume dieser Zeit und dieses Wirkens gesehen, verstanden und erinnert werden. Und so finden im Anblick dieses einen Ortes all jene Räume ihren unweigerlichen Nachklang im Bewusstsein des Betrachters.

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Das private Domizil, das Haus der Großmutter in Istanbul, ist längst abgerissen. Eine adäquate photographische Dokumentation des Wohnzimmers liegt nicht vor. Stattdessen greifen die Künstlerinnen auf die Darstellung eines halböffentlichen Repräsentationsraumes eines Staatsmannes als Stellvertreterbild für ihre persönlichen Erinnerungen zurück. Ein verlorenes Interieur, das kein Abbild hinterlassen hat, wird darstellbar unter Zuhilfenahme eines ebenfalls verlorenen Interieurs, von dem es allerdings Bilder gibt. In diesem Prozess erfährt das historische Bild zunächst eine mehrfache Überblendung. Die erinnernden Künstlerinnen können in Konzentration auf einige prägnante Übereinstimmungen gestalterischer Details wie die Fenstergestaltung, Lichtführung und Schattenbildung, den erinnerten Raum im abgebildeten wieder erkennen. Der Betrachter kann zunächst unter dem Eindruck der als Installationsbestandteil fungierenden Erinnerungserzählung dieser Sichtweise folgen und Schattenbildung und Stimmung innerhalb des Bildes mit den Schilderungen der Erzählung in Verbindung setzten. Darüber hinaus jedoch bleibt der abgebildete Raum in seiner Gestaltung und seiner historischen Provenienz derartig signifikant und präsent, dass er kaum als eigenständiger Erinnerungsraum übersehen werden könnte, um zur Gänze in der Rolle einer Illustration der Geschichte aufzugehen. Vielmehr behauptet er seine eigene Erzählung, seine eigene historische Prägnanz und Präsenz im kollektiven Gedächtnis.

Das Motiv ist klug gewählt. Denn auch wenn Bilder des so genannten „Wintergartens“ zu den veröffentlichten Räumen des „Berghofes“ zählt, so hat er kaum eine vergleichbare ikonische Prominenz wie etwa die Terrasse, die „große Halle“ und deren Panoramafenster. Trotzdem lässt die Raumansicht in vielen Details recht zweifelsfrei auf den Standort der Räumlichkeit schließen. In der Verortung der Installation in einem privaten Wohnungszusammenhang ist dies ein wichtiger Aspekt. Der spielerisch illusionistisch der Wohnung eingegliederte Raum bedarf eines gewissen Maß an Privatheit, sonst würde die Intimität des gesamten Wohnungszusammenhanges verletzt.

Das Esszimmer, an dessen Wand sich die Installation befindet, bildet das Herzstück einer dreiteiligen Raumfolge. Mit einem Wohnzimmer ist es durch eine der Wand unmittelbar gegenüber gelegenen Flügeltür verbunden. Ein Arbeitszimmer wird durch die einfache Holztür der Nachkriegszeit erreicht. Die Hängung der Gemälde und Zeichnungen, der beleuchtete Schriftzug und die mächtig getopften tief schwarzen Monsteradarstellungen binden die Installation schlüssig in die Gesamtgestaltung des Wohnbereiches ein. Auch hier dominiert eine sehr dichte Sankt Petersburger Hängung, die sich, ebenso wie die Installation, gleichfalls nicht auf die Wände beschränkt sondern mit Objekten in die Tiefe des Raumes fortgesetzt wird. Die Installation erscheint hier also nicht etwa als prominenter Fremdkörper innerhalb eines ‚white cubes’, sondern als ein mit der Syntax der Wohnungsgestaltung korrespondierendes Element.

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Die Einbindung in den Wohnungszusammenhang spielt auch in der Anlage der Darstellung selbst bereits eine wichtige Rolle. Die grobe Auflösung der photographischen Abbildung des Berghofinterieurs führt in der Nahansicht zu einer entschiedenen optischen Verunklärung des Motivs. Dies begünstigt in der Anschauung der Arbeit zunächst eine Konzentration auf die Lektüre des Textes und eine nähere Betrachtung der zum Teil sehr kleinteiligen Zeichnungen, von denen eine mit eigenem Text ein ganz besonders bildnahes Studium erfordert. Schon die Betrachtung der Gemälde wie auch des beleuchteten Schriftzuges laden zu einer größeren Distanznahme innerhalb des Raumes ein. Der Gesamteindruck des Werkes, vor allem aber die Wahrnehmung des reproduzierten Tapetenmotivs, verändert sich noch einmal grundlegend, wenn man durch die Flügeltür tritt und die Wand aus dem Wohnraum heraus wahrnimmt. In der Distanz schwindet die Verunklärung des schwarz/weiß Motivs und wie in einer Fokussierung sieht man den abgebildeten Raum in deutlicher Klarheit, was ihm gegenüber den auf ihm angebrachten Bildern zu einer ganz neuen Tiefe und Präsenz verhilft.

Aus dem anderen Raum heraus gesehen wird die Berghofabbildung aber auch ganz anders innerhalb der wohnungseigenen Abfolge von Räumlichkeiten wahrnehmbar. Das Interieur des „Wintergartens“ erscheint nun nahezu illusionistisch eingebunden. Auf den Esstisch mit Lampe und Bestuhlung im Zentrum folgt als angrenzende Zimmereinheit die Berchtesgadener Sitzgruppe mit der scheinbar gleichen Logik wie das Charlottenburger Sofa und Sesselensemble. Dieser „andere“ Wohnraum verhält sich spiegelbildlich zu dem, in dessen Mitte man sich befindet. Eine solche Wahrnehmung erschließt den abgebildeten Raum als integralen Bestandteil der eigenen Umgebung auf der Basis des gemeinsamen Nenners eines privaten Interieurs. Solchermaßen in den Blick genommen, erscheint der „Berghof“ als ein innerhalb der Wohnung zugänglicher Raum.

Solch optisch räumlich vorstellbar gemachte Vereinnahmung hat allerdings mehr als nur eine unangenehme Konsequenz. Zum einen hört man nicht auf, auch im Berghof zu sein, wenn man sich in dieser Wohnung aufhält. Zum anderen befindet sich das der großen Terrasse zugewandte Fenster im Anschluss zu der ins Arbeitszimmer führenden Tür. Dies suggeriert, folgt man dieser Vorstellung räumlicher Präsenz, dass, öffnet man diese Tür, man sich ebenso folgerichtig wie unweigerlich an eben dem Ort befinden würde, der den Paladinen des Dritten Reiches als große Bühne für Führerbegegnungen gedient hat. Eva Braun hat das umtriebige Geschehen jener berühmten Terrasse auf etlichen Metern Farbfilm sorgsam für die Nachwelt dokumentiert. In Berlin aber nun Himmler und Heydrich etwa immer wieder aufs Neue hinter dieser Tür befürchtend vermuten zu dürfen, ist nun wahrhaftig eine eher unzumutbare Vorstellung!

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Das mit der Erinnerungserzählung aufgerufene großelterliche Wohnzimmer hat eine eigene Präsenz, deren visuelle und erzähleri-sche Rückversicherungen Texte, Gemälde und Zeichnungen sind. Aus dieser Perspektive zeigt das Tapetenmotiv einen Raum in Stellvertreterfunktion und die solchermaßen auf formalen räumlichen Übereinstimmungen basierende Motivwahl ist zunächst einmal ein provokativer Akt. Er beinhaltet die Herausforderung, all das zu übersehen, was den historischen Kontext und die kulturelle Signifikanz des abgebildeten Ortes tatsächlich ausmacht. Eine solche Aufforderung ließe sich als eine ironisch anarchische Anleitung verstehen, der das Potential innewohnt, eine befreiende Wirkung auf den eigenen Blick auszuüben. Konterkariert wird dies jedoch in der Art und Weise, in der solch historischer Raum in das Wohnungsinterieur eingebunden wird, womit sogleich dem kreativen Akt willentlicher Befreiung mit dem ganzen bedrückenden Gewicht historischer Präsenz jeglicher Spielraum zur Entfaltung genommen wird.

Erinnerungsraum und historisches Motiv überlagern sich, ohne je ineinander aufzugehen. Vielmehr verbinden sich die in einer anderen Kultur und Geographie angesiedelten Erinnerungen mit dem historischen Erbe eines Landes, in dem erinnert wird. In ihrer Überlagerung werden beide Motive aufgerufen und behalten ihre eigene Präsenz. Spätestens hier wird deutlich, dass, fehlte dieser Aspekt der kulturellen Differenz, die hier entwickelte Strategie der Erinnerungsvermittlung gänzlich unerträglich wäre.

Einen Raum erinnert man nicht unbedingt seinen realen architektonischen Gegebenheiten gemäß, sondern aufgrund von Eindrücken und Gefühlswerten.13 Ebenso ist, um ein räumliches Erinnerungsbild aufzurufen oder in der Darstellung eine Form zu geben, keine akkurate Nachbildung des historischen Originalraums nötig. Es reicht als einen pointierten Übersetzungsakt eine Szene zu entwerfen, die „auf dem Hintergrund einer dunkel gewordenen und verwischten Vergangenheit ein einzigartig lebhaftes Bild“ heraufbeschwört.14 Entsprechend der kindlichen Erinnerung, in der bestimmte Gegenstände und Personen eine dominierende Rolle spielen, reicht es, mit einzelnen Objekten, einigen prägnanten Aspekten das Erinnerungsbild eines Ortes nach außen vermittelbar entstehen zu lassen.

Im Fall der Berliner Installation ist es das ähnliche Fenster, an der gleichen Stelle des Raumes positioniert, der wieder erkannte Licht- und Schatteneinfall, die Präsenz einer Zimmerpflanze gleicher Gattung und für Anny Öztürk und diejenigen in ihrer Familie, die mit jenem Raum im Haus der Großmutter vertraut sind – und nur für sie – ist der Erinnerungsort auf solche Weise mit diesem Bild präsent.

Für alle anderen Betrachter hört das Bild nicht auf Hitlers „Berghof“ abzubilden – mit all dem Bedrückenden, was dieser Ort in seiner Gestaltung und seiner historischen Bedeutung vermittelt. Die Art und Weise, wie sich die Raumdarstellung in das Raumkontinuum der Wohnung eingliedert, bleibt Herausforderung und Zumutung. In der Überblendung eines kollektiven Erinnerungsortes mit einem Motiv individueller Erinnerungen erschließen sich völlig neue Bedeutungsebenen. Darüber hinaus kann hier mit einer lustvoll provokanten Geste und einem großen Maß ironischer Distanznahme von einem ‚Zuhause’ in zwei Kulturen gesprochen werden – in eben der Form, die mit Fug und Recht das Unaussprechliche für sich in Anspruch nimmt.

Schließlich ist es innerhalb der Installation der beleuchtete Schriftzug, der die disparaten Elemente zusammenhält. Er fungiert als ein Fixpunkt, auf den hin sich die verschiedenen Aspekte der erzählerischen Strategien und Inhalte der Installation entwickeln und konzentrieren. Er bezeichnet den Punkt, an dem sich das Unaussprechliche und das Zuhause verbinden, um das Unaus-sprechliche dieses Zuhause sichtbar werden zu lassen. Dort, wo man sich als heimisch anerkennt in der Überforderung und der Zusammengehörigkeit des Disparaten, ist es möglich, Zuhause zu sein in mehr als einer Kultur, mehr als einer Geschichte – mag solche Vielfalt gegeben sein, gewählt oder gesucht. „Zuhause“ wird erkennbar als der eine oder andere Ort, an dem eben solche Unaussprechlichkeit zur Heimatgefühle vermittelnden Kommunikationsaufforderung wird.(…)

Rafael von Uslar

9 „unspeakable home“ ist ein weiteres Zitat aus Samual Becketts Libretto Neither, siehe Anm. 5.

10My Berlin Wall, Nur nach Voranmeldung, My.Berlin.Wall@gmx.de

11 „Toto, I’ve the feeling we’re not in Kansas anymore“ ist eine der berühmtesten Einlassungen von Dorothy zu ihrem Hund Toto nach der Ankunft in Oz, in: The Wizard of Oz, MGM, 1939.

12 Zur formalen Nähe der Fenster im Berghof und im Haus der Großmutter siehe: Rafael von Uslar, Der lange Schatten des Fensters der Nadiye Özdöl, in: Anny und Sibel Öztürk from inner to outer shadow , hg. Schrader Stiftung und Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt, 2010, S.9/10.

13 Maurice Halbwachs, Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen, Frankfurt, 1985. „… was man oft von einem Haus, in dem man gelebt hat, in Erinnerung behält, ist weniger die Aufteilung der Zimmer, wie man sie auf einem archtitektonischen Plan festhalten könnte, als nach Eindrücken…“ „ Ebenso gewinen die verschiedenen Zimmer eines Hauses, bestimmte Ecken, Möbel … irgendwie einen Gefühlswert ….“ S.142.

14 Maurice Halbwachs, Ebd. S. 211/212.

From inner to outer shadows (On the road from somewhere)

From inner to outer shadows

Multi-Media-Installation, Schader Stiftung, Darmstadt

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Alle Photos: Wolfgang Fuhrmanek

Alle Photos: Wolfgang Fuhrmanek

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Vorspann: Eine Erinnerungserzählung


In der Ausstellung „from inner to outer shadow“, die zum Titel eine Zeile aus dem Libretto „Neither“ von Samuel Beckett für Morton Feldmans gleichnamige Oper nimmt, zeigen Anny und Sibel Öztürk zwei neue Installationen. „On the road from somewhere“ und „Mashrabiya“ nehmen Kindheitserinnerungen an das Haus der Großmutter zum Ausgangspunkt, welche als Einführung im ersten Raum der Ausstellung in Form einer Erzählung vorgestellt werden. Die Rede ist von abendlichen Schatten unter einem großen Fenster, beobachtet von einem Diwan aus.
Es ist der Moment der blauen Stunde, die Beruhigung des vornächtlichen Istanbul. Im Zentrum des Hauses befand sich ein Wohnraum, der an seiner Vorder- wie seiner Hinterwand durch große, die Wandbreite einnehmende Fenster charakterisiert war. Hier befand sich auch eine den gesamten Raum durchwachsende Pflanze des Großvaters. Ein ausuferndes Exemplar einer Monstera Deliciosa (Fensterblatt), der ganze Stolz des alten Mannes. Diese bestimmt nicht nur wesentlich die Schattenbilder des Raumes, sie ist auch die herausgeforderte Heldin einer Legende zu einem großen Liebesbeweis. Innerhalb der Familie wird erzählt, dass eine bald achtmonatige Anny, in einem Armlehnstuhl sitzend, eben diese Pflanze mit großer Zielstrebigkeit und
Beharrlichkeit zerpflückt. Der Großvater verharrt beobachtend daneben und lässt das Kind gewähren. Welche langfristigen Konsequenzen diese großväterliche Priorisierung der Kinderliebe über die Pflanzenliebe für die deliciose Monstera hatte ist nicht überliefert.

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Hauptfilm: Das große Fenster


Die Erinnerung an abendliche Fenster- und Pflanzenschatten bildet das Herzstück der Installation von „On the road from somewhere“. In der linken Ecke des Hauptraums der Ausstellung steht über Eck ein silberfarbenes Holzgitter von 5 x 5 Feldern. Dahinter befindet sich ein Scheinwerfer, rechts und links Holztafeln, die ein seitliches Verströmen des Lichtes verhindern. Vor dem Gitter steht eine flache Holzkonstruktion, die scherenschnitthaft eine große Monstera Deliciosa abbildet. Das Licht der Schweinwerfer erfasst Gitter und Pflanzenabbildung und wirft deren langen Schatten auf den Boden des Ausstellungsraumes und auf einen Teil der gegenüberliegenden Wand.
Dieser Aufbau ist kein eigentlicher Anschauungsgegenstand, sondern Projektionshilfsmittel. Das, was zu sehen ist, spielt sich als Schattenspiel auf der gegenüberliegenden Wand ab.
Auf dem Boden liegt ein Perserteppich, vor der Wand entlang stehen Möbelstücke. Auf der Wand befindet sich eine Wandbespannung, davor hängt eine Reihe von Gemälden, die Interieurdarstellungen zeigen. Die meisten Objekte stammen aus der Sammlung des Hessischen Landesmuseums.

Schatten sind immateriell und temporär okkupatorisch. Sie vereinnahmen die Dinge und belegen sie sichtbar mit dunklem Beschlag. So werden die aus der Sammlung gezeigten Objekte hier zuallererst einmal zu Schattenfängern. In einem zweiten Schritt helfen sie den Ort, der von der vorangestellten Erzählung eingeführt und von der Projektion evoziert wird, möblierend zu komplettieren. Alles dient hier erst einmal dem einen Bild: Hier entsteht ein Anklang an das verlorene großmütterliche Haus mit den Mitteln musealer Sammlungsstücke in der Rolle kulissenhafter Stellvertretergegenstände. Darüber hinaus findet sich in dem allen Interieurdarstellungen gemeinen Blick auf Wand und Fenster ein mehrfaches Echo auf das zweite, gegenüberliegende große Fenster des großmütterlichen Wohnraumes.
Dies ist eine Momentaufnahme, die einen Ort aus geographischer und zeitlicher Entfernung heraus auf den Fährten eines Schattens in eine räumliche Gegenwart herbeizitiert. Richtet man jedoch den Blick auf die Bilder und die von ihnen gezeigten Raumsituationen, dann trifft hier das Okkupatorische der Schatten auf das Prekäre westlicher Innenraumdarstellungen. Interieurs zeigen Räume als in sich geschlossen zu denkende Raumfragmente. Aufgebaut wie ein Guckkasten, bildet die Bildoberfläche eine den Raum abschließende virtuelle Wand. Diese jedoch, sichtbar offen, erweist sich auch als das Einfallstor für Besetzungen ganz anderer Art.
Der Schatten der Projektion fällt nicht allein auf die an der Wand befindlichen Bilder als bloße Gegenstände, er fällt auch in sie ein. Standen die Türken vor Wien noch außerhalb der Stadt, so besetzt bei Moritz von Schwind der Schatten einer Istanbuler Topfpflanze die wohlaufgeräumte Schlafstube ganz unmittelbar und gnadenlos.
Weil all diese Bilder bereits von Licht und Schatten handeln, nehmen sie somit den sie treffenden Projektionsschatten als einen weiteren in sich auf. Eine solche parasitäre Schattengestalt allerdings wirft unweigerlich die Frage nach ihrem innerbildlichen Herkommen auf, denn ein Bildraum versteht sich, aller tatsächlichen fragmentarischen Offenheit zum Trotz, immer auch als ein Kontinuum. Den vom Schatten erfassten Raumdarstellungen ist schließlich gemeinsam, dass Fensterschatten und des Großvaters Monstera Deliciosa invasiven Eingang in sie finden. So tritt türkische Abenderinnerungsromantik in deutsche Empfindsamkeit ein.
An einer Stelle schließlich, treffen sich Schattenprojektion und musealer Schattenfänger im Einvernehmen technisch-historischer Verbundenheit: Im Wandbehang findet schattengraphisch seine Abbildung, was William Henry Talbot mit seinen „Lichtselbstdrucken“ als Beitrag zur Geschichte der Photographie beisteuerte. So, wie die Stoffe über viele jahrzehntelange Belichtungsprozesse Abbildungen von dem auf sich tragen, was sich auf ihnen
befunden hat, zeigen sie ganz große Skiagraphie und beantworten so den Schattenbewurf der Installation mit der Gelassenheit der Altvorderen.
„On the road from somewhere“ bezeichnet einen Ort, bezeichnet Menschen und bezeichnet eine Zeit. Identifizierbar wird all dies vor allem durch die im „Vorspann“ vorgetragene Erzählung. Die Projektionsinstallation kann man als deren Abbildung begreifen. Klammert man jedoch diese Erzählung aus und konzentriert sich auf das, was zu sehen ist, dann entsteht ein kompliziertes, und anspruchsvolleres Bild als das einer bloßen Erinnerungsillustration.

Im Bau ihres Hauses sah sich die Großmutter einer Moderne verpflichtet, die in der urbanen Architektur Istanbuls seit den dreißiger Jahren eine bedeutende Rolle spielte und sorgte somit nicht zuletzt über die rezeptive Einheit ihrer Familienbande für den viel längeren und nachhaltigeren Schatten ihres Fensters. Dieser verliert jedoch eben damit zugleich jede Eindeutigkeit örtlicher und zeitlicher Bestimmbarkeit. Was stattdessen sichtbar wird, ist ein vielschichtiges kulturelles Prinzip.
Die breit angelegte vielfächrige Form des wandeinnehmenden Atelierfensters mit Metallrahmen schafft als ein Versatzstück europäischer, urbaner Moderne Anklänge ans Bauhaus und weit darüber hinaus. Noch das ganz große Fenster in Adolf Hitlers Bergresidenz auf dem Obersalzberg gehorcht eben dieser Form, wie Heinrich Hoffmanns berühmtes Photo „Ausblick auf den Untersberg von der großen Halle“ belegt. Anders, als im Haus der
Großmutter in Istanbul jedoch, wo die Schatten als durch den gesamten Raum vagabundierend erinnert werden, bleibt im Haus des großen Okkupators selbst der Schatten des grandiosesten Bergpanoramas noch artig auf dem Beistelltisch.
In seiner Videoinstallation „Das große Fenster“ evoziert Marcel Odenbach eben dieses monumentale Panoramafenster als ein schwarzes Raster, mit dem er den heutigen Ausblick auf die gegenüberliegenden Berge belegt. Odenbachs Raster und das Öztürksche Gitter ähneln sich nicht nur in ihrer Form, sondern auch in ihrem Auftritt als optische Apparate. Und eben darin haben sie ebenso wie die von ihnen abgebildeten Fenstermodelle, ein prominentes historisches Vor-Bild: die Dürersche Zeichenhilfe.
In seiner Proportionslehre von 1528 zeigt Dürer die Illustration vom „Zeichner des liegenden Weibes“. Letzteres liegt drall, nackt sich räkelnd auf Kissen gebettet auf einem Tisch vor dem Zeichner, von diesem durch einen Rahmen mit eingezogenem Gitterraster getrennt. Dessen Doppel liegt als vor- bezeichnetes Blatt vor dem Mann, der ein Peilholz zur Bestimmung des Fluchtpunktes an sein Auge hält. Dieser Rahmen des Rasters ist der den Blick in die Zukunft prägende Apparat der korrekten Perspektive vom rechten Winkel. Laut Peter Sloterdijk produziert der Mensch in seiner Wahrnehmung Horizontlinien und verortet sich damit ständig in einer Kugel.
Außer im urbanen Raum, da beginnt er sich im Quadrat wahrzunehmen. Der moderne Mensch ist kariert. Das Fenster der Großmutter steht damit in einer langen Tradition, deren langer Schatten mindestens von Nürnberg über den Obersalzberg nach Istanbul reicht. Das Interieur in der Kunst macht einen Raum, egal, wie entlegen in Ort und Zeit, egal, wie intim und privat zu einem, dem Blick des Betrachters jederzeit bedingungslos zugänglichen Ort und damit zu einem visuellen Gemeinplatz.
Das, was die Installation als persönliche Erinnerungsbilder zitiert, fällt jenseits aller örtlicher, zeitlicher und individueller Spezifik auch einem Kanon der Bilder anheim, in dem nicht familiäre Verwandtschaftsverhältnisse dominieren, sondern Bildtraditionen.

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Nachspann: Endlich Orient!

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Im letzten Raum der Ausstellung folgt so etwas wie die Außenansicht der zuvor beschworenen Innenräume. Vor der der Projektionsinstallation rückseitigen Wand stehen Keilrahmen mit Folien bespannt und mit Paketklebeband in engen geometrischen Mustern überzogen, sie werden rückwärtig beleuchtet. Hier entsteht ein Mashrabiya evozierendes Ensemble, jene Fenster- und Erkerverkleidungen, die im Muster enger geometrischer Arabesken
Einsichtsschutz bieten und Ausblickmöglichkeiten garantierten. Inmitten dieser orientalischen Gitterphantasien erscheint ein mit bildnerischen Darstellungen bereicherter Vorhang. Überzogen mit einem engmaschigen Wabenmuster bildet er den Hintergrund für ein mit Klebeband „gezeichnetes“ Porträt der Großmutter in Bluse und geblümtem Schal. Ihr Bild wird ergänzt von einem geklebten Sternenmuster, rotfarbig aufgesprühten Silhouetten
und in rotem Garn gefassten Brandlöchern. Die Muster- und Formensprache zitiert vor allem tscherkessische Traditionen neben eigenen künstlerischen Bildfindungen. Die Zeichen werden eingesetzt in einer höchst persönlichen Darstellung von Leben und Leiden einer Großmutter durch ihre Enkel.

Hier scheint das Bild endlich zu stimmen. Orientalisches Fenstermaß erscheint, wieder erkennbar auswärtsspezifisch und obersalzbergfern. Selbst die türkische Großmutter höchstpersönlich tritt in Erscheinung!
Und doch wird ausgerechnet das, was als Bild- und Zeichensprache die Großmutter als Orientalin auszeichnet, zum Verhängnis für diese Blickgewissheit auf das eindeutig Fremde. Denn das Tscherkessische wird hier zum Thema. Die Mutter der Großmutter ist eine Pomakin und da der Vater der Sohn einer Tscherkessin ist, wird die Tochter zu einer tscherkessichen Prinzessin erklärt. Bei ihrer Geburt lebt die Familie längst in Istanbul und auch wenn die Großmutter damit eigentlich eine waschechte Istanbulerin ist, so gilt in der Familienerinnerung bis heute der tscherkessische Herkunftszusammenhang als ihr zugehörig.
Während also die Mashrabiyas als eine Referenz an das Orientalische der Stadt Istanbul auftreten, wird die Großmutter über die Migrationsgeschichte ihrer Familie in die Türkei erinnert. Ihr Geschmack für Fenster nimmt die Migrationsgeschichte der Familie ihrer Tochter nach Deutschland vorweg. Ihre Enkelinnen werden, obwohl in Deutschland sozialisiert, beharrlich zu dem anderen an Migrationserfahrungen geschulten Blick befragt. Ihre Antwort ist das sowohl als auch, ein „to and fro in shadow from inner to outer shadow, … heedless of the way, intent on the one gleam or the other.“
Und sie sprechen darüber, indem sie über ihre Erinnerungen sprechen und deren kreative Überblendungsmöglichkeiten zeigen. Sie sprechen von einem Zuhause von dem man sprechen kann, denn es bedeutet die Beheimatung in mehr als einer Kultur. Und eben darin bezeichnet es eine Lebens- und
Erfahrungsrealität, die für viele Europäer Alltäglichkeit ist.
Spätestens da, wo sich die Schatten treffen, ist ein guter Ort gefunden, das Trennende zugunsten des Gemeinsamen zu vergessen und sich in einem Europa des größeren Rahmens zu begegnen. Dort wird man auf Menschen und Geschichten treffen, wie der von Nadiye Özdöl: Tscherkessische Prinzessin ehrenhalber, Liebhaberin einer Architektur der europäischen Moderne und türkische Großmutter von Anny und Sibel Öztürk aus Offenbach am Main.


Rafael von Uslar