Archiv der Kategorie: Exhibitions 2000 – 2009

Behind the Wheel – Istanbul

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Anny and Sibel Öztürk

The subject of Gastarbeiter creates the crux of Behind the Wheels by Anny and Sibel Öztürk. In the installation Behind the Wheel (2003), the sisters depict the annual trips back to Turkey. The older model Mercedes Benz (or like in Istanbul and in Montenegro another car model) with Offenbach license plate is in the exhibition space, with its rooftop luggage carrier packed with suitcases and a rolled up carpet. The vehicle’s interior is decorated with streamers, doilies, blankets and pillows. One can hear music alongside voices and laughter that remind us of the absent travelers. With maps illustrating the route, drawings (gouaches of moments in the journey), texts on the walls (speaking of longing for the grandfather, the south, the sea), this story tells of the communal experience among the Gastarbeiter, in Germany presenting us a (re)creation of an annual journey between these two countries. Through this work, the Öztürk sisters turn their family trips into a collectively shared experience and memory, and their experience and memory into an art installation.

Although Behind the Wheel might be viewed as a typical work created by the daughters of guest workers, it is an exception as the two sisters Anny and Sibel Öztürk have a rather different (hi)story. Anny was born in 1970 in Istanbul and her sister Sibel in Eberbach am Neckar in 1975. As Anny and Sibel recall:

Our parents left for Germany in 1972. Their decision was made more from a desire for adventure, wanderlust. Both journalists, well off and with one child, they set off to see the world. They did not go to make money. They went to experience something new [16].

Both sisters grew up in Germany and studied at the Städelschule in Frankfurt. When Anny is asked of how being born in Istanbul and spending most of her life in Germany has influenced her art, she responds:

My home is in more than one culture, this fact is reality for a huge amount of Europeans and by no means an exception. This has a big influence on my work and on the collaboration with my sister Sibel. Many of our works are based on memories. Most of them refer to shared familiar memories. Therefore we have reference fields whose character differentiates in a cultural context, Germany and Turkey. Both are inextricably linked with each other [17].

What the sisters do on a personal level is to record and present their memories and subjective experiences which constitute the basis of the work, and on a general level, the work connects simultaneously with the artistic and non-artistic communities in-and-between these countries, as this is a vision commonly experienced during the summer holidays. Behind the Wheel takes the actual mobility of the Gastarbeiter, folds and presents it back to us. The cliché of the Gastarbeiter family; an image of the Turkish worker and his family going back to the ‘motherland’ is in front of our eyes. The Öztürk sisters give an artistic visibility to this journey and its participants although they are physically absent. But where does Turkey stand for these artists? How do they ‘fold’ Turkey into/with Germany? Anny Öztürk responds:

Our connection to Turkey is strong… in our hearts. The language I use when thinking, dreaming, and speaking is German. My Turkish is more of a foreign language. I always want to live in Germany, but I want to be buried in Turkey with my ancestors, with my family [17].

Through their work, we can see how migrants transform geographic and cultural boundaries, how such ‘travels’ potentially change and challenge presupposed understandings of identity.

Behind the Wheel

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Anny Öztürk, die noch in Istanbul zur Welt kam, und ihre Schwester Sibel Öztürk, geboren  in Eberbach/Neckar, gehören der zweiten Generation türkischer Migranten an und haben an der Frankfurter Städelschule studiert.
Sie beschäftigen sich intensiv mit der Konstruktion von Erinnerung und mit Räumen, in denen sich Erinnerung abzeichnet. Dabei geht es nicht darum, originäre Erlebnisse und Bilder abzurufen, sondern diese retrospektiv zu erneuern und zu kontextualisieren. Die Erinnerungsform ist stets eine rückblickende, der Ausgangspunkt aber ist die Gegenwart der Künstlerinnen. Bei den Öztürks ist das Erinnern und das damit verbundene Produzieren von Bildern und Texten Bestandteil ihrer künstlerischen Verfahrensweise. Ausgangspunkt für viele ihrer Arbeiten ist die eigene Kinderzeit, Erfahrungen, die sie und ihr Aufwachsen prägten.
Im Zentrum ihrer Installation Behind the Wheel beispielsweise steht ein historischer weißer Mercedes, der mit Koffern und Teppich beladen ist. Das Kennzeichen OF – X 409 verortet den Wagen im hessischen Offenbach, wo die Öztürk-Schwestern aufwuchsen.
Von dort ging es alljährlich im Sommer in die Türkei, und die tagelange Autofahrt führte die Familie durch osteuropäische Länder wie Jugoslawien, Bulgarien, Österreich, Italien, Griechenland und auch mal Rumänien. Diese Reiseroute dokumentieren die Öztürks auf mehreren Landkarten und verbinden einzelne Stationen dieser Fahrt mit Erinnerungsbildern. In diesen kolorierten Zeichnungen, die auf eigenen Familienfotografien beruhen, visualisieren Öztürks kleine Szenen. Handgeschriebene Texte erläutern die Bilder, breiten aber auch ein Narrativ aus, das scheinbar auf erlebter Erinnerung basiert und einen tagebuchähnlichen Charakter evoziert. Da die Bilder jedoch stets formelhaft und reduziert wirken, die Personen mehr als Typen denn als Individuen ins Bild treten, wird von der subjektiven Erinnerung abstrahiert und es bleibt Platz für eigene Projektionen.
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Öztürks verarbeiten in ihren Zeichnungen Ausschnitte aus einer Kindheit, die von einer nicht-deutschen Herkunft geprägt ist, sie beschreiben einen Zustand, der ihre Sozialisation bestimmte. Nur während der Sommermonate lebten die beiden bei Großeltern und Tanten und waren mit anderen Gebräuchen und Traditionen konfrontiert. Diese Erfahrung teilen sie mit vielen anderen Migrantenkindern, die Jahr für Jahr in das Herkunftsland der Elterngeneration fuhren und dort nur einen Ausschnitt einer sogenannten Heimat erlebten.
Burcu Dogramaci

Frankfurter Zimmer (Re-Collection)

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„Re-Collection“ and „Dresdner Zimmer“

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„Anny and Sibel Öztürk`s works are founded on the experience of their parents immigration to Germany in the `70s. Anny was born in Turkey, Sibel in Germany, but they were both brought up in Frankfurt. They know their own Turkish past/identity (only) from pictures, stories and some visits to Turkish relatives. In their „Frankfurter Zimmer („Re-Collection“) they reconstructed a (their) Turkish room – based on a mixture on narrative, memory and imagination. The room contains various pieces of furniture, (their) toys, old photographs and documents, and a replica of their aunts beloved divan, all in `70s style. Super-8 films of the two girls are shown on a television. A series of color drawings on the wall shows the little black haired Anny in the first year of her life:“I could already talk when I was only six month old. The thing I loved doing most was watching people and listening to them“, it says under a picture from the „Familienalbum“ series.

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The Frankfurter Zimmer is more than a reconstruction of a Turkish identity that ultimately – like the room itself – has to remain incomplete. The so called „Dresdner Zimmer“ was created as a counterpart to the Frankfurter Zimmer. The Öztürks travelled to the former GDR for the first time in the year 2000, where they found places that seemed to fit precisely with their image of East Germany. They also believed that the GDR was gray, bleak, dull, sunless ect. The Czech, Polish and generally Eastern European movies that they saw as children, like „Lucy der schrecken der Strasse“, „Die Zauberbraut“, „Das eiserne Herz“, ect, ultimately shaped their image of the GDR, which seemed to be generally much less colourful than the Federal Republik. In their „Dresdner Zimmer“ the Öztürk`s realized an image that they had had in their heads for years. They used cardboard, fabric and self-adhesive imitation woodgrain plastic veneer to built an armchair, a sofa, a table and a sideboard. Stills taken from well-known Defa movies hung on the walls of the room. The Frankfurter Zimmer and the „Dresdner Zimmer“ relate to each other and the way the rooms were constructed is made absolutely clear: the reconstructions are obviously reconstructions, the furnishings are fragmentary, just enough to show the intended function of the individual rooms.

The Öztürk`s projection of East Germany is just as much based on clichéd conceptions as the image of their own cultural identity is, the latter in turn being built on a specifically German conception of what Turkish culture is. Cultural identity appears in the work of Anny and Sibel Öztürk`s as a construct.“

Barbara Steiner

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Dresdner Zimmer

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Dresdner Zimmer (2000)

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The Dresden Room was realized as a counterpart of the Frankfurt Room. In 2000, the Öztürks visited the former East Germany for the first time. They came across places that seemed perfectly compatible with the image they had in their mind of the East. Just as the two artists conceived of Turkey as a ‚black-and-white‘ country because of the black-and-white photographs hanging in their grandparents‘ homes, they also believed that East Germany was a grey, bleak and faded country in which the sun never shone. Their perception of (life in) the East was ultimately the product of images they had seen as children in Czech or Polish movies. The Dresden Room contains furniture – an armchair, a sofa, a table and sideboard – made of cardboard, fabric and self-adhesive imitation-wood-grain plastic veneer. Stills taken from famous DEFA movies (the Deutsche Film-Aktiengesellschaft was the East German state’s official film studio) hang on the walls. In both the Frankfurt Room and the Dresden Room, the Öztürks contrasts their memories of a Turkish childhood with their views of childhood in East Germany, and in both cases they fall back on the clichéd images that underlie their view of the two cultures.

Barbara Steiner

Preparations for a Journey

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Preparations for a Journey (2002)

Ankunft am Bahnhof. Im Wirrwahr der Menschenmenge kommt die Familie kaum durch. Alle sind aufgeregt. Der Zug ist am Gleis und sie steigen ein. Draußen stehen Menschen, die sich verabschieden. Die Reise beginnt. Im Koffer ist nur das Nötigste für die erste Zeit. Ein letzter Blick auf Istanbul…
So könnte jede stereotype Reise eines Gastarbeiters und seiner Familie beginnen: „ein Koffer voller Träume“.
Aber Anny und Sibel Öztürks Inszenierung eines deutschen Zugabteils, dass in den 1960er und 1970er Jahren zum Transport von tausenden Gastarbeitern nach Deutschland diente, ist mehr als nur eine historische Rekonstruktion. Die Wände des Zugabteils sind aus Furnier und die Sitze sind einfach zusammengebaute Bänke.
Weil man einander gegenüber sitzt, ist es schön sich dort aufzuhalten, aber nicht wirklich bequem. An den Wänden hängen ein paar „echte“ Versatzstücke: Spiegel der deutschen Bahn, Aschenbecher, Ablagen. An der Stirnwand ist ein Fenster angebracht. Die Mischung aus Nachbildung und Original beschreibt die irreale Situation einer Reise, vor allem aus der Sicht der Kinder. Während einige Elemente der realen Erinnerung entsprechen,
sind andere nur noch Referenzen, die in die Sphäre des Imaginären ragen. Im Hintergrund ist ein Zug und ein Super8-Projektor zu hören, aber das Abteil bewegt sich nicht und die Bilderam Fenster zeigen keine vorüber gleitende Landschaft.

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Die Reise als Innere und äußere Bewegung wird in „Preparation for a Journey” auf den Punkt gebracht. Deutschland beginnt sich in den Köpfen der Reisenden zu materialisieren – lange bevor der erste Koffer gepackt ist. Erste reale Begegnungen mit dem Ziel ist das deutsche Zugabteil. Indem Moment, in dem die Reise ihren Lauf nimmt, wird sie von Rückbesinnungen auf ein bisheriges Leben begleitet. Die projizierten Super8-Filme
verweisen auf eine Reise zurück in die Kindheit. Diffuse Erinnerungen: Die Eltern, der Park, aber wo war das? Wo findet Heimat statt?
Migration wird gerne als Zerrissenheit beschrieben. Es gelingt den Öztürks, dieser negativen Wertung eine persönliche Geschichte zu entgegnen, die aus einer wartenden und unentschlossenen Masse von unberechenbaren Individuen, Menschen mit interessanten Erfahrungen und einer eigenen Geschichte macht. Die Hybridität von Migration bettet sich heutzutage fast von selbst in einer globalen Weltanschauung ein.

Alexandra Ventura

Jolie Charité

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Jolie Charité (2007)

Auf einer Wand findet sich ein aus einzelnen Leuchtbuchstaben gebildeter Schriftzug. Daneben hängt links eine Zeichnung mit Textzusatz und rechts eine Reihe von Photographien. Vor der Wand, frei im Raum, befindet sich ein thekenartiges Möbel, auf dem Informationsmaterial zum Projekt „Jolie Charité“ ausliegt.
Jeder einzelne Buchstabe steht zusammen mit einer Zeichnung zum Verkauf. Mit dem Erwerb des Kunstwerkes geht die Übernahme einer einjährigen Patenschaft für ein Kind bei SOS-KInderdorf oder eine Projektpatenschaft bei Unicef einher. Photographien der im privaten Bereich der SammlerInnen installierten Buchstaben ergänzen die Installation.

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Jolie Charité besteht aus zwei Installationen, die unabhängig voneinander gezeigt werden. Einmal wird mit demSchriftzug aus farbigen Leuchtbuchstaben auf weißer Wand der Name der legendären amerikanischen Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin Josephine Baker ausgeschrieben, und einmal der Name der amerikanischen Filmschauspielerin Angelina Jolie.

Jeder einzelne Buchstabe hat seine eigene Stromzufuhr und ein deutlich sichtbares längeres Kabel mit eigenem Stecker. Eine Vielzahl von Mehrfachsteckern
am Boden bündeln die Kabel und ermöglichen, dass der Namenszug an der Wand leuchtend erstrahlen kann.
Den mehrfarbig gestalteten Namenszug gibt es für zukünftige Fassungen dieser Installation in verschiedenen Farbfassungen. Im Raum befindet sich ein thekenartiges Möbel, das sich durch Schlichtheit und gestalterische Klarheit auszeichnet. Auf dieser Theke befinden sich von den Künstlerinnen gestaltete Informationsbroschüren,
die über das Projekt „Jolie Charité“ und sein Anliegen informieren, sowie Material der Organisationen UNICEF und SOS-Kinderdorf.
Neben Schriftzug und Theke hängt je eine Zeichnung, die motivisch und mit Text in das Projekt einführt. Daneben sind einige Photos an der Wand angebracht.

Die Zeichnung Jospehine Baker

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Die Zeichnung nimmt ein Photo zur Vorlage, auf dem Josephine Baker mit all ihren Kindern versammelt zu sehen ist. Gemeinsam pusten sie die Kerzen auf einer Geburtstagstorte aus, wer genau Geburtstag hat zu diesem Anlass ist nicht zu erkennen, denn alle Kinder gemeinsam sind Protagonisten dieses Anlasses. Die Zeichnung hat
den Textzusatz: Ich selbst kannte sie lange Zeit nur als „die Tänzerin mit dem gelben Bananenröckchen“.
Josephine Baker adoptierte 12 Kinder verschiedener Hautfarben und Ethnien, damit protestierte sie auf ihre Art gegen den Rassismus. Oh, jolie Charitè!
Josephine Baker starb 1975 nach einem sensationellen Come-Back. Im Jahr 1975 war Anny Öztürk fünf Jahre alt und Sibel Öztürk wurde geboren. Für die Künstlerinnen ergibt sich folgerichtig die ihrer Zeitgenossenschaft entsprechende Rezeption der Ereignisse, die eine Nachfolge vor dem Vorbild sichtbar werden lässt. Das heißt: Die im Hier und Jetzt agierende Angelina Jolie lenkt den Blick zurück auf ihr historisches Vorbild.

Die Zeichnung Angelina Jolie

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Das aquarellierte Blatt zeigt das amerikanische Schauspielerehepaar Brad Pitt und Angelina Jolie mit ihrer aus Äthopien stammenden Adoptivtocher Zahara und ihrem aus Kambodscha stammenden Adoptivsohn Maddox.
Die multikulturelle Familie hat sich in ihrer Küche und um eine frei im Raum installierte Spüle versammelt. Vor dem Paar steht ein Teller mit Obst, von denen Pitt isst. Jolie hält den Mund geöffnet, wie um zu einem breiten Lächeln oder einem Lachen anzusetzen. Der momenthafte Eindruck der Szenerie verstärkt den Charakter des Privaten. Zugleich jedoch wirken die Haltungen der Dargestellten wie Posen, was die Situation eher als Teil einer
offiziellen „Home-Story“ erscheinen lässt. Hinter der Familie gibt eine offene Tür den Blick auf einen Flur und weitere Zimmer frei. Links neben den Personen hängt an der Wand ein mit einem frei über die Wand geführten schwarzen Kabel, als Leuchtmittel gekennzeichnetes rotes Objekt in der Form eines accent agui. Unter der Zeichnung findet sich ein Textzusatz:
„Mir gefällt die Idee, das accent aigu von der Berliner Charité zu entwenden. Ich würde es Angelina Jolie schenken. Sie soll es in ihre Küche hängen und als Wandleuchte nutzen, wenn sie mit ihrer bunt gewürfelten Familie Zuhause kocht. Das accent aigu sollte so zu ihrem Leben gehören, wie ein weiteres adoptiertes Kind etwa.“

Das Projekt
Die einzelnen Buchstaben des Schriftzuges der Installation stehen zum Verkauf. Jeder erworbene Buchstabe wird mit einer Zeichnung begleitet, einem Original in Serie, die mit der in der Installation gezeigten Zeichnung identisch ist. Zusammen mit dem Leuchtbuchstaben und der Zeichnung wird „automatisch“ eine im Verkaufspreis
inbegriffene einjährige SOS-Kinderdorf für ein Kind oder eine Unicef Projektpatenschaft übernommen.
Die geneigten SammlerInnen sind aufgefordert, die erworbenen Buchstaben zusammen mit der Zeichnung im eigenen Heim zu installieren und den Leuchtbuchstaben als Lampe zu benutzen. Dabei wäre es wünschenswert, würden die Leuchtkörper im Bereich des alltäglichen Umfelds platziert und aufgenommen.

Die Photographien

Die solchermassen im privaten Umfeld integrierten Buchstabenlampen werden, bevorzugtermassen mit den ins Bild gerückten SammlerInnen, von den Künstlerinnen dokumentiert. Diese Photos werden zu einem Bestandteil der Installation im Museum.

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Die solchermassen im privaten Umfeld integrierten Buchstabenlampen werden, bevorzugtermassen mit den ins Bild gerückten SammlerInnen, von den Künstlerinnen dokumentiert. Diese Photos werden zu einem Bestandteil der Installation im Museum.

Jospehine Baker und Angelina Jolie

Die legendäre amerikanische Künstlerin Josephine Baker war eine der bedeutendsten Entertainerinnen ihrer Zeit.
Sie war eine Vorreiterin im Kampf gegen Rassentrennung und Rassismus, Mitglied der Restistance und sprach als einzige Frau bei Martin Luther Kings Marsch auf Washington. Für ihr politisches Engagement wurde sie mit zwei der höchsten politischen Auszeichnungen Frankreichs geehrt, dem Croix de Guerre und der Mitgliedschaft in
der Légion d`Honneur. Seit 1950 startete sie ihr eigenes, privates „Experiment der Brüderlichkeit“, indem sie eine Familie gründete und seit 1950 12 Kinder unterschiedlicher nationaler, ethnischer und religiöser Herkunft adoptierte. Diese Familie bezeichnete sie als „The Rainbow tribe“ und verstand ihr Familienleben als ein wegweisendes politisches, kulturelles und soziales Vorbild.
Diesem großen und überaus beeindruckenden Vorbild folgt die amerikanische Filmschauspielerin Angelina Jolie seit einigen Jahren mit dem Konzept, über Adoptionen eine große multikulturelle Familie aufzubauen. Seit ihrer Ehe mit Brad Pitt wird diese Familie auch um eigene Kinder ergänzt. Auch Jolie spricht so folgerichtig von ihrer
„Regenbogenfamilie“. Angelina Jolie und Bratt Pitt stellen ihre große internationale Bekanntheit und Popularität in den Dienst internationaler politischer und sozialer Arbeit. Angelina Jolie ist seit 2001 „Botschafterin der guten Hoffnung“ des United Nations High Commissioner for Refugees; eine Aufgabe, die sie mit großem Engagement wahrnimmt und für die sie 2005 mit dem „Global Humanitarian Action Award“ ausgezeichnet wurde. Jolie ist außerdem Unicef-Botschafterin. Gemeinsam mit ihrem Mann unterstützt sie zahlreiche internationale Hilfsprojekte und globale Interessengruppen.
Beide Frauen eint der Wille, außerhalb des öffentlichen Engagements für ihre politischen und sozialen Überzeugungen auch das Familienleben als eine Frage des politischen und sozialen Engagements dann dochbedingt öffentlich und multikulturell mit klarer politischer Signalwirkung zu gestalten.

„Jolie Charité“

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Die Installation nimmt das vorbildliche Beispiel sozialen Handelns der beiden Frauen Josephine Baker und Angelina Jolie symbolisch auf und verpflichtet spielerisch und mit Humor die Sammler/innen zu einer Teilnahme.
Im Zusammenspiel mit der über das Kunstwerk im Projekt vermittelten Patenschaft geht es hier um mehr als um den Erwerb einer weiteren künstlerischen Arbeit. Ein Erwerb bedeutet eine Teilnahme an dem Projekt „Jolie Charité“. Es wäre wünschenswert, würden die Sammler/innen vor diesem Hintergrund ein Leben mit den Leuchtbuchstaben gleichsam als „Adoption“ des Objektes in die eigenen Lebenszusammenhänge begreifen.
So legt das Projekt „Jolie Charité“ eine Nachahmung des leuchtenden Beispiels von Josephine Baker und Angelina Jolie nahe, auch wenn die Sammler/innen im Gegensatz zu diesen beiden Frauen in ihrem Zuhause nicht ein Kind, sondern vielmehr eine Lampe aufnehmen. Diesen Lampen jedoch ist ein in jeder Hinsicht erhellendes Wirken zu wünschen!

Rafael von Uslar

Behind the Wheel

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Behind the Wheel

Cetinje Biennale, 2003

 

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The Öztürks are very precise about their travels and the distances they have covered. In their Behind the Wheel (2004) is an installation of 16 images on various sorts of paper, 4 maps, a text piece, completed with a sound-track and a used automobile. All images are gouaches of moments in a journey, each in the same casually charming style, between a travel brochure and a children’s book . Beneath all of them are hand-written texts that do and don’t make some sense of them. A white car waiting to loaded with four gouache suitcases, three in each of the primary colours and one in a dirty brown, clearly displays its registration number, and the writing of this number shares a hand with the narrative script beneath. This in turn refers both to the first image, ‘Die koffer waren gepackt’, and perhaps also to the one on brown paper immediately below, ‘die strassen noch nicht so voll…’; and perhaps to the almost empty road in the painting to its right, below which in turn the script tells us that the Croatian landscape is beautiful and looks like Austria. But here, back in the lower left, the luggage seems to reappear as a little abstract motif on the roof rack of a quite different vehicle, a large white people-carrier that forms a formal composition with a passing red car. And again, to the right, the white car is back in the fourth gouache with two figures sitting on a bench where it is parked, captioned by a paragraph that tells nothing of the image. There is no ‘Turkish flag fluttering in the wind…’

This sheet belongs in a larger installation, and as we attend to it we discover a logic of dissociation, a migration of words and colours between the parts of an illusion. This is the same time both a dispersal and a gathering of the ways of making marks, inscribing word as if it were only image, of installing or of hearing that have all become the substance of our being-contemporary in the practices of art. There is no one story in the end, just things to say and things to see, that go back to a journey which is both a fiction and not a fiction: for the images and their makers have come here before us, but what they have brought are incommensurable fragments from making art and living life as they have made and lived. In their journey maps as well then, as in their tiny stories of moments in a street, a mother or a grandparent, they assemble the morsels of real space of travel, of an incident literally remembered, but cluster them together only to embed them in the making of the work, so that the emotional or visual charge of each element is inseparable from artists’ materials and abstracted vision. They constellate a thinking, a seeing and a feeling of inside and outside, a map of boundary and edge, of here and there, that always returns us to the mark, the fabrication, the work and the body of the viewer; and so to their own uncanny presence in space, on paper, in light, in smell and sound.

Anny and Sibel Öztürk discover these multiple figurations of spaces and of times perhaps only for us to lose our track of them as we find our way into and through their work. At some moment of our perception of the stories that they tell, unforeseeable a sound, a text, a texture, a breeze, a written phrase distracts and its beauty, its sensuality or its enigma blur any literal response. In this being-not quitepresent to us, the artists offer us something like this: not just the haunting of an Other, but a renewal of our own haunting otherness to ourselves. And, as Julia Kristeva has argued, might not this be enough of a universal for us, as we are? or for Europe now; a gift of self-estrangement and of recognition.

 

 

Adrian Rifkin

 

A better World lies in front of me (gecekondu)

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A better world lies in front of me (gecekondu)

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Eine Bretterbude. Komplett mit Tür, Fenstern, Blechdach, Blumen vor der Tür, Gardinen und Fußmatte. Ein Fenster gibt den Blick frei auf ein Interieur mit Sessel, Tisch mit Spitzendecke unter Fernseher und einer Lagerstatt aus Kissen und Decken. Die Tür ist verschlossen, das Innere des Raumes verwaist, aber der Fernseher ist in Betrieb. Der Bau, eine patchwork Konstruktion aus zum größten Teil recycelten Materialien, denen man entweder aufgrund von Verbrauchs- und Farbspuren eine frühere Verwendung ansieht oder die deshalb auffällig werden, weil sie in fremdem Gebrauchszusammenhang erscheinen. Die Eingangstür zum Beispiel, ist eine alte hochpolierte Schlafzimmerschranktür mit Spuren floraler Schmuckapplikationen. Die Möbel haben Sperrmüllqualität und die Blumenkübel sind aufgeschnittene Konservendosen.

Das wichtigste aber ist passiert, bevor dieser Anblick geboten wird. Als Familienunternehmen bauen Anny und Sibel Öztürk die Bude mit Unterstützung ihrer Männer auf. Unter Zeitdruck, denn der Bau gehört zur Gattung der Gecekondu, eine türkische Spezialität. Gecekondu bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“.i Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden. Der Film, der über den Bildschirm flimmert erzählt die Geschichte eines solchen Aufbaus und beschreibt das Familienglück, das sich darin finden lässt.ii

„A better world lies in front of me“, so der Titel der Installation, zeigt ein türkisches Gecekondu in Deutschland. Der Verweis auf den Erfolg einer anderen kulturellen Praxis, kann als kreativer Impuls im Austausch zweier Kulturen fungieren. Im Ausstellungsraum wird das Gecekondu so zum Musterhaus. Im Kontext der vielen bedeutenden Bretterbuden und ambulanten Bauten der neueren Kunstgeschichte ist es eindeutig jenen Schauobjekten zuzuordnen, die ihre inhaltliche Ebene als Modell illustrieren. Den Realismus der Szene seines Aufbaus inbegriffen, verweist es auf jenes türkische Prinzip von Selbstversorgung und Eigeninitiative, das nicht nur individuelle Existenzen sichern konnte, sondern auch einen wichtigen Beitrag zum Aufbau der heimischen Wirtschaft geleistet hat.

Eine solche Strategie, die Selbsthilfe, Kreativität und Flexibilität mit „informeller“ Legalität verbindet, ist als gesellschaftliches Konzept aus deutscher Sicht ebenso ein Graus und gänzlich Vorbild-untauglich, wie die katastrophisch erscheinende wilde Stadtentwicklung Istanbuls. Schließlich würde selbst unser Vorzeige-Gecekondu nicht einmal dem Regelwerk eines deutschen Kleingartenvereins genügen!

Und doch: eines der international renommiertesten europäischen Architekturbüros hat für die Erneuerung des Wirtschaftsraumes „Ruhrgebiet“ den Vorschlag zur Schaffung einer Freihandelszone gemacht. Es entstünde ein Raum, in dem eine Vielzahl von Vorschriften und Gesetzen außer Kraft gesetzt würden, mit dem Ziel, unorthodoxes kreatives Handeln und Wirtschaften zu fördern.iii

Der ambulante Hausbau auf Zeit ironisiert aber auch sinnbildlich die Position der nach Deutschland emigrierten Türken und ihrer im Land geborenen Nachkommen. In einer Kultur, deren Sprachgebrauch für sie keine anderen Namen kennt als einen Begriff mit dem sie immer wieder des Landes verwiesen werden, bedarf es solcher symbolischer Landnahme für die Besetzung eigenständiger Positionen. So bauen Anny und Sibel Öztürk ihre Buden und zeigen, was ein Gecekondu ist. München, Weimar Karlsruhe, zügig besetzten sie zunächst den deutschen Ausstellungsraum, denn: „Türken können vielleicht nichts perfekt, aber sie können alles.“iv

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Rafael von Uslar

i zitiert nach: Gerhard Fehl, „Informelle Produktion“ von Wohnung und Stadt: Gecekondus in Istanbul, in: Die Alte Stadt. Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, Nr. 27, 2000, S.163.

ii „Bir Avuc Cennet“

iii Hierbei handelt es sich um ein unveröffentlichtes Arbeitspapier.

iv Anny Öztürk im Gespräch mit dem Autor.

Ring Ring Ring

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Ring Ring Ring

Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.

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Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

Rafael von Uslar