A better World lies in front of me (gecekondu)

A better world lies in front of me (gecekondu)

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Eine Bretterbude. Komplett mit Tür, Fenstern, Blechdach, Blumen vor der Tür, Gardinen und Fußmatte. Ein Fenster gibt den Blick frei auf ein Interieur mit Sessel, Tisch mit Spitzendecke unter Fernseher und einer Lagerstatt aus Kissen und Decken. Die Tür ist verschlossen, das Innere des Raumes verwaist, aber der Fernseher ist in Betrieb. Der Bau, eine patchwork Konstruktion aus zum größten Teil recycelten Materialien, denen man entweder aufgrund von Verbrauchs- und Farbspuren eine frühere Verwendung ansieht oder die deshalb auffällig werden, weil sie in fremdem Gebrauchszusammenhang erscheinen. Die Eingangstür zum Beispiel, ist eine alte hochpolierte Schlafzimmerschranktür mit Spuren floraler Schmuckapplikationen. Die Möbel haben Sperrmüllqualität und die Blumenkübel sind aufgeschnittene Konservendosen.

Das wichtigste aber ist passiert, bevor dieser Anblick geboten wird. Als Familienunternehmen bauen Anny und Sibel Öztürk die Bude mit Unterstützung ihrer Männer auf. Unter Zeitdruck, denn der Bau gehört zur Gattung der Gecekondu, eine türkische Spezialität. Gecekondu bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“.i Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden. Der Film, der über den Bildschirm flimmert erzählt die Geschichte eines solchen Aufbaus und beschreibt das Familienglück, das sich darin finden lässt.ii

A better world lies in front of me“, so der Titel der Installation, zeigt ein türkisches Gecekondu in Deutschland. Der Verweis auf den Erfolg einer anderen kulturellen Praxis, kann als kreativer Impuls im Austausch zweier Kulturen fungieren. Im Ausstellungsraum wird das Gecekondu so zum Musterhaus. Im Kontext der vielen bedeutenden Bretterbuden und ambulanten Bauten der neueren Kunstgeschichte ist es eindeutig jenen Schauobjekten zuzuordnen, die ihre inhaltliche Ebene als Modell illustrieren. Den Realismus der Szene seines Aufbaus inbegriffen, verweist es auf jenes türkische Prinzip von Selbstversorgung und Eigeninitiative, das nicht nur individuelle Existenzen sichern konnte, sondern auch einen wichtigen Beitrag zum Aufbau der heimischen Wirtschaft geleistet hat.

Eine solche Strategie, die Selbsthilfe, Kreativität und Flexibilität mit „informeller“ Legalität verbindet, ist als gesellschaftliches Konzept aus deutscher Sicht ebenso ein Graus und gänzlich Vorbild-untauglich, wie die katastrophisch erscheinende wilde Stadtentwicklung Istanbuls. Schließlich würde selbst unser Vorzeige-Gecekondu nicht einmal dem Regelwerk eines deutschen Kleingartenvereins genügen!

Und doch: eines der international renommiertesten europäischen Architekturbüros hat für die Erneuerung des Wirtschaftsraumes „Ruhrgebiet“ den Vorschlag zur Schaffung einer Freihandelszone gemacht. Es entstünde ein Raum, in dem eine Vielzahl von Vorschriften und Gesetzen außer Kraft gesetzt würden, mit dem Ziel, unorthodoxes kreatives Handeln und Wirtschaften zu fördern.iii

Der ambulante Hausbau auf Zeit ironisiert aber auch sinnbildlich die Position der nach Deutschland emigrierten Türken und ihrer im Land geborenen Nachkommen. In einer Kultur, deren Sprachgebrauch für sie keine anderen Namen kennt als einen Begriff mit dem sie immer wieder des Landes verwiesen werden, bedarf es solcher symbolischer Landnahme für die Besetzung eigenständiger Positionen. So bauen Anny und Sibel Öztürk ihre Buden und zeigen, was ein Gecekondu ist. München, Weimar Karlsruhe, zügig besetzten sie zunächst den deutschen Ausstellungsraum, denn: „Türken können vielleicht nichts perfekt, aber sie können alles.“iv

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Rafael von Uslar

i zitiert nach: Gerhard Fehl, „Informelle Produktion“ von Wohnung und Stadt: Gecekondus in Istanbul, in: Die Alte Stadt. Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, Nr. 27, 2000, S.163.

ii „Bir Avuc Cennet“

iii Hierbei handelt es sich um ein unveröffentlichtes Arbeitspapier.

iv Anny Öztürk im Gespräch mit dem Autor.

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Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.

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Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

Rafael von Uslar

Temporary Imperfect Incomplete

Abfall und Zufall

Anny und Sibel Öztürk: temporary imperfect incomplete in der Galerie Perpetuel

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Anny und Sibel Öztürks temporary imperfect incomplete präsentiert sich als ein Raum, gefüllt mit seltsamen Zwitterwesen aus Möbeln, farbig bemalten Kartons und Hochglanzreklamen, die sich als Architekturmodelle der anderen Art erweisen. Als Ensemble bilden diese eine quasi urbane Bemöbelung des Galerieraumes aus.

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Künstlerische Modellbauprojekte gibt es viele: Von den Architekturutopien in den sechziger Jahren über die Romantik der „Spurensicherung“ und die weitläufigen gebastelten Pathosübungen der achtziger Jahre bis hin zur Wiederentdeckung sozialkritischer und sozialutopischer Untersuchungen im aktuellen Globalisierungslook. temporary imperfect incomplete reiht sich in eine Geschichte der im Namen der Kunst gebastelten Modellarchitekturen ein, knüpft aber auch an eigene Projekte der Künstlerinnen an. So installieren Anny und Sibel seit 2003 selbstgezimmerte Architekturinstallationen nach dem Vorbild eines Gecekondu für verschiedene Ausstellungsräume. Ein Gecekondu ist eine türkische Spezialität und bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“. Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden – nicht einmal im Ausstellungsraum!

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2007 reisten Anny und Sibel Öztürk zur Vorbereitung einer Ausstellungsbeteiligung nach Medellin/Kolumbien. Dort beeindruckten sie die Favelas als wahre Gecekondustädte. Einige der dort gemachten Beobachtungen haben Einfluss auf temporary imperfect incomplete genommen und verdienen insofern hier ihre Erwähnung. Da sind zum einen die übergroßformatigen Reklametafeln zu nennen, die das Erscheinungsbild so vieler Elendsviertel in Nord- und Südamerika bestimmen. Inmitten all des Elends, in das sie gepflanzt wurden, wirken die Hochglanzwerbungen für Luxusprodukte auf Außenstehende wie ein größtmöglicher Zynismus. Und doch scheinen sie als glaubhafte Darstellungen wichtiger Versprechen eine Funktion zu erfüllen. In Medellin haben die Behörden alternativen Lebensraum zur alternativen Stadtgestaltung geschaffen: Hochhäuser mit schönen ordentlichen Sozialwohnungen, in die FavelabewohnerInnen umsiedeln sollten. Leider hatte keiner der Stadtplaner bedacht, dass die meisten Familien Tiere halten die ihnen zum Lebensunterhalt unverzichtbare Dienste leisten. Und da weder Pferde, Esel oder sonstige Nutztiere das Leben in Etagenwohnungen höherer Stockwerke zu schätzen wissen, waren die Hochhäuser kein Favelaersatz. Als verblüffende Lichtblicke im engen Verband gering-geschossiger Favelabauten fielen Anny und Sibel einzelne Gebäude auf, die in ihrer Gestaltung ein klares Bekenntnis zur klassischen internationalen Moderne demonstrierten. Moderne geht immer!

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Soviel zum Anekdotischen. Die Favelas von Medillin bilden einen Anregungsausgangspunkt für temporary imperfect incomplete, Thema sind sie nicht. Von Frankfurt aus gesehen sind Favelas ein anderer Ort, ein fremder, vor allem aber ein Ort der Bilder. Man kann die Realitäten, die solche Bilder hervorbringen, mit dem Impetus sozialer Anteilnahme für eigene Darstellungen vermeintlich engagiert, aber in der Sache kenntnislos für sich vereinnahmen. Das bedeutet Anmaßung und endet bestenfalls im Sozialkitsch. Man kann jedoch auch die Bilder als eben das ernst nehmen, was sie sind. Sie zeigen außer sozialen und politischen Zuständen, die kritikwürdig sind, Architekturensemble von höchst eigener Dynamik und Ästhetik.

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Zu sehen ist in temporary imperfect incomplete der freizügige Umgang mit zahlreichen, dem Abbildungsgegenstand unangemessenen Materialien. Architekturmodelle haben eine bessere Provenienz verdient als Sperrmüll, Müslikartons und Ikeaordner! Und eben hier beginnt ein unterhaltsames Spiel. Es handelt von freien Assoziationen und einer Übersetzungsleistung im Anschauungsprozess. So wird zunächst das andere Material sichtbar: Das Möbel, der bemalte Karton, der Klebestreifen und der kreative Zufall. Dies wird übersetzt in das Gemeinte: Vertraute oder denkbare architektonische oder architekturnahe Formen. Damit lässt sich schließlich ein urbanes Ensemble assoziieren aus dem, was aber immer zugleich auch Sperrmüll, Werbung und Kartonage bleibt und darin auch gar nicht übersehen werden soll. Denn in diesem ereignisreichem Zusammenspiel von Abfall und Zufall wird etwas gezeigt, das in dem Freiraum zwischen Assoziation und Übersetzung angesiedelt ist. Das Gezeigte ist das Spiel, die Kreativität im Umgang mit Materialien zum Zweck poetischer Bildfindungen.

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Und weil die Kunst der „Spielfall“ ist, bietet ihre Poesie Raum für subversive Differenz und so handelt temporary imperfect incomplete dann dochvon Favelas und sozialer und politischer Ungleichheit, aber eben so wie Robert Fillious 7 Childlike Uses of Warlike Material vom Krieg handelt.

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Rafael von Uslar

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Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.


Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

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Rear Window

Rear Window (Story No. 6)“

 

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Anny und Sibel Öztürk haben mit „Rear Window (Story No. 6)“ das Wohnzimmer ihrer Großtante aus Istanbul mit allem, was an Mobiliar und Atmosphäre dazugehört, rekonstruiert: Fernseher, Vitrine, 1950er-Jahre-Möbel aus Holzimitat, Deckchen, ein blasser Rokoko-Gobelin und ein Großfoto von einem See inmitten der schneebedeckten Rocky Mountains; es ist düster und heiß; laute Straßengeräusche sind zu hören, Stimmen reden durcheinander, die Vorhänge blähen sich und das Licht eines Autoscheinwerfers streift am Fenster vorbei.

Damit versetzen sie die Betrachter und Betrachterinnen nicht nur ins vermeintliche Istanbul, sondern in erster Linie in eine unheimliche Spannungssituation. Der Titel der Installation trägt den Namen eines Hitchcock-Films „Das Fenster zum Hof“ und in Öztürks „Rear Window“ spukt der Geist der Tante. Anny und Sibel Öztürk verbrachten in dem Istanbuler Zimmer jeweils eine Woche, bevor es mit der Familie ans Meer ging.

Die Installation rekonstruiert insofern kein Zimmer in, sondern eine Kindheitserinnerung an die Türkei, vermittelt durch einen amerikanischen Film. Die scheinbare konkrete Ortsbezogenheit auf Istanbul verdankt sich der Ortlosigkeit der Erinnerung, die sich ständig mit anderen Bildern vermischt. Folgt man der Installation, sind es solche imaginären Projektionen auf die Vergangenheit, die einem seine Identität verschafft.

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es ist dunkel im zimmer und es ist sehr heiss. ich brauche nicht meine augen zu öffnen, um festzustellen, dass meine grosstante einige meter weiter, auf ihrer klappcouch schläft. ich rieche sie. sie riecht nach essig. das schützt vor moskitos, die sich nachts über uns hermachen. sie kommen in massen durch die fenster, die im ganzen haus offen stehen.

keine kühlung in sicht, obwohl vor vielen stunden die sonne untergegangen ist. ich war zeugin. ich sah wie scheinbar das meer sie verschluckte. dabei hatte ich eine cola gezischt. wir hatten in einem der teegärten gesessen, die sich wie perlen an der schnur um die kaimauer reihen.

ich öffne die augen. meine tante atmet gleichmäßig. sie schläft. ich frage mich, warum ich nicht schlafe. was hat mich geweckt? die uhr zeigt mit dem kleinen zeiger auf die vier und mit dem grossen einen oder zwei nach zwölf.

da höre ich es wieder. ein entferntes rufen oder singen.

ich weiss, dieses für meine ohren ungewöhnliche geräusch, hat mich geweckt. es ist ein „ezan“. das heisst, dass ein hoca sich in einem minaret der moschee ganz oben hinstellt und ganz laut betet. also, so kann man es jedenfalls erst mal zusammenfassen.

wenn ich mich konzentriere, kann ich noch mehr ezanrufe hören. je stadtteil eine stimme und istanbul hat eine menge stadtteile. natürlich kann ich nicht alle hören.

die lauteste stimme kommt aus unserem stadtteil bakirköy und die hat mich vermutlich geweckt. mir gefällt es gut. ich fliege mit den stimmen über der stadt umher und schlafe dabei einfach ein.

es ist schon hell im zimmer und noch viel heisser als in der nacht. mir rinnt der schweiss die schläfen runter. draussen hupt es und ich höre viele stimmen. menschen, die sich unterhalten. die taxifahrer aus der taxizentrale gegenüber, die auf stühlen vor ihrem büro, an der strasse sitzen. frauen, die aus ihren fenstern ihre bestellungen dem verkäufer des minimarktes an der ecke, zurufen. (ohne aus dem fenster zu sehen, weiss ich, dass sie ihre flechtkörbe aus dem fenster abseilen, um die bestellten waren entgegen zu nehmen.) strassenverkäufer und altwarenhändler, die in einem mir unverständlichen kauderwelschsingsang, ihre waren anbieten. und dies alles wird untermalt von einem ständigen hupen. kurze huper, die zeigen wer die vorfahrt hat oder die fussgänger warnen sollen, sich schnell wieder von der fahrbahn zu machen oder einfach nur huper aus gewohnheit.

huphuphup.

als wir alle um den grossen tisch sitzen und frühstücken, klingelt es. meine mutter springt auf und geht zur tür. einige sekunden später ruft sie meine tante. sie klingt…ja, irgendwie verzweifelt. meine tante schlurft zur tür, dann höre ich sie reden und ich höre, wie sie sagt : „na dann zeig mal.“ und meine mutter :“aber tante, lass doch.“

von neugier getrieben, gehe ich langsam zur tür. unter dem arm meiner tante, die die tür festhält, schaue ich auf ein elfjähriges mädchen. sie schaut etwas traurig. ihr kleid ist schmutzig. genau wie ihre haare. sie zieht den rock hoch und ihre unterhose runter. was ich da sehe, verstehe ich nicht. ich schaue irritiert in ihr verzweifeltes gesicht. sie ist ein hübsches mädchen mit traurigen augen. aber unter ihrem kleid ist sie ein junge. ich taumele zurück und höre noch, wie meine mutter und meine tante ihr geld geben. sie sagt, sie spare für die operation und bedankt sich leise.

in eberbach hatte ich im letzten sommer eine dicke raupe gefunden, in unserem garten. meine eltern hatten mir erlaubt, sie zu behalten. dabei hatten sie sich belustigt angelächelt.

ich legte die raupe auf den esstisch auf ein grosses salatblatt, bevor ich ins bett ging. Am nächsten morgen war sie verschwunden. Wütend hatte ich meine eltern angesehen, die mich angrinsten. mein vater hatte auf die gardine gedeutet. ich hatte hochgesehen und da sass ein schmetterling. an seine farbe kann ich mich nicht mehr erinnern aber ich glaube, sie war so gelb wie der löwenzahn, der sich in eine pusteblume verwandelt. und genauso hatte sich meine raupe in einen schmetterling verwandelt.

und so wird sich dieses mädchen in ein richtiges mädchen verwandeln“, sagte mein vater. Irgendwie freue ich mich für sie.

draussen bestellte eine frau ein brot, einen eimer joghurt und ein halbes kilo salz und dann sauste ein korb nach unten, an unserem fenster vorbei.