A better World lies in front of me (gecekondu)

A better world lies in front of me (gecekondu)

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Eine Bretterbude. Komplett mit Tür, Fenstern, Blechdach, Blumen vor der Tür, Gardinen und Fußmatte. Ein Fenster gibt den Blick frei auf ein Interieur mit Sessel, Tisch mit Spitzendecke unter Fernseher und einer Lagerstatt aus Kissen und Decken. Die Tür ist verschlossen, das Innere des Raumes verwaist, aber der Fernseher ist in Betrieb. Der Bau, eine patchwork Konstruktion aus zum größten Teil recycelten Materialien, denen man entweder aufgrund von Verbrauchs- und Farbspuren eine frühere Verwendung ansieht oder die deshalb auffällig werden, weil sie in fremdem Gebrauchszusammenhang erscheinen. Die Eingangstür zum Beispiel, ist eine alte hochpolierte Schlafzimmerschranktür mit Spuren floraler Schmuckapplikationen. Die Möbel haben Sperrmüllqualität und die Blumenkübel sind aufgeschnittene Konservendosen.

Das wichtigste aber ist passiert, bevor dieser Anblick geboten wird. Als Familienunternehmen bauen Anny und Sibel Öztürk die Bude mit Unterstützung ihrer Männer auf. Unter Zeitdruck, denn der Bau gehört zur Gattung der Gecekondu, eine türkische Spezialität. Gecekondu bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“.i Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden. Der Film, der über den Bildschirm flimmert erzählt die Geschichte eines solchen Aufbaus und beschreibt das Familienglück, das sich darin finden lässt.ii

A better world lies in front of me“, so der Titel der Installation, zeigt ein türkisches Gecekondu in Deutschland. Der Verweis auf den Erfolg einer anderen kulturellen Praxis, kann als kreativer Impuls im Austausch zweier Kulturen fungieren. Im Ausstellungsraum wird das Gecekondu so zum Musterhaus. Im Kontext der vielen bedeutenden Bretterbuden und ambulanten Bauten der neueren Kunstgeschichte ist es eindeutig jenen Schauobjekten zuzuordnen, die ihre inhaltliche Ebene als Modell illustrieren. Den Realismus der Szene seines Aufbaus inbegriffen, verweist es auf jenes türkische Prinzip von Selbstversorgung und Eigeninitiative, das nicht nur individuelle Existenzen sichern konnte, sondern auch einen wichtigen Beitrag zum Aufbau der heimischen Wirtschaft geleistet hat.

Eine solche Strategie, die Selbsthilfe, Kreativität und Flexibilität mit „informeller“ Legalität verbindet, ist als gesellschaftliches Konzept aus deutscher Sicht ebenso ein Graus und gänzlich Vorbild-untauglich, wie die katastrophisch erscheinende wilde Stadtentwicklung Istanbuls. Schließlich würde selbst unser Vorzeige-Gecekondu nicht einmal dem Regelwerk eines deutschen Kleingartenvereins genügen!

Und doch: eines der international renommiertesten europäischen Architekturbüros hat für die Erneuerung des Wirtschaftsraumes „Ruhrgebiet“ den Vorschlag zur Schaffung einer Freihandelszone gemacht. Es entstünde ein Raum, in dem eine Vielzahl von Vorschriften und Gesetzen außer Kraft gesetzt würden, mit dem Ziel, unorthodoxes kreatives Handeln und Wirtschaften zu fördern.iii

Der ambulante Hausbau auf Zeit ironisiert aber auch sinnbildlich die Position der nach Deutschland emigrierten Türken und ihrer im Land geborenen Nachkommen. In einer Kultur, deren Sprachgebrauch für sie keine anderen Namen kennt als einen Begriff mit dem sie immer wieder des Landes verwiesen werden, bedarf es solcher symbolischer Landnahme für die Besetzung eigenständiger Positionen. So bauen Anny und Sibel Öztürk ihre Buden und zeigen, was ein Gecekondu ist. München, Weimar Karlsruhe, zügig besetzten sie zunächst den deutschen Ausstellungsraum, denn: „Türken können vielleicht nichts perfekt, aber sie können alles.“iv

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Rafael von Uslar

i zitiert nach: Gerhard Fehl, „Informelle Produktion“ von Wohnung und Stadt: Gecekondus in Istanbul, in: Die Alte Stadt. Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, Nr. 27, 2000, S.163.

ii „Bir Avuc Cennet“

iii Hierbei handelt es sich um ein unveröffentlichtes Arbeitspapier.

iv Anny Öztürk im Gespräch mit dem Autor.

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Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.

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Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

Rafael von Uslar

Temporary Imperfect Incomplete

Abfall und Zufall

Anny und Sibel Öztürk: temporary imperfect incomplete in der Galerie Perpetuel

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Anny und Sibel Öztürks temporary imperfect incomplete präsentiert sich als ein Raum, gefüllt mit seltsamen Zwitterwesen aus Möbeln, farbig bemalten Kartons und Hochglanzreklamen, die sich als Architekturmodelle der anderen Art erweisen. Als Ensemble bilden diese eine quasi urbane Bemöbelung des Galerieraumes aus.

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Künstlerische Modellbauprojekte gibt es viele: Von den Architekturutopien in den sechziger Jahren über die Romantik der „Spurensicherung“ und die weitläufigen gebastelten Pathosübungen der achtziger Jahre bis hin zur Wiederentdeckung sozialkritischer und sozialutopischer Untersuchungen im aktuellen Globalisierungslook. temporary imperfect incomplete reiht sich in eine Geschichte der im Namen der Kunst gebastelten Modellarchitekturen ein, knüpft aber auch an eigene Projekte der Künstlerinnen an. So installieren Anny und Sibel seit 2003 selbstgezimmerte Architekturinstallationen nach dem Vorbild eines Gecekondu für verschiedene Ausstellungsräume. Ein Gecekondu ist eine türkische Spezialität und bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“. Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden – nicht einmal im Ausstellungsraum!

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2007 reisten Anny und Sibel Öztürk zur Vorbereitung einer Ausstellungsbeteiligung nach Medellin/Kolumbien. Dort beeindruckten sie die Favelas als wahre Gecekondustädte. Einige der dort gemachten Beobachtungen haben Einfluss auf temporary imperfect incomplete genommen und verdienen insofern hier ihre Erwähnung. Da sind zum einen die übergroßformatigen Reklametafeln zu nennen, die das Erscheinungsbild so vieler Elendsviertel in Nord- und Südamerika bestimmen. Inmitten all des Elends, in das sie gepflanzt wurden, wirken die Hochglanzwerbungen für Luxusprodukte auf Außenstehende wie ein größtmöglicher Zynismus. Und doch scheinen sie als glaubhafte Darstellungen wichtiger Versprechen eine Funktion zu erfüllen. In Medellin haben die Behörden alternativen Lebensraum zur alternativen Stadtgestaltung geschaffen: Hochhäuser mit schönen ordentlichen Sozialwohnungen, in die FavelabewohnerInnen umsiedeln sollten. Leider hatte keiner der Stadtplaner bedacht, dass die meisten Familien Tiere halten die ihnen zum Lebensunterhalt unverzichtbare Dienste leisten. Und da weder Pferde, Esel oder sonstige Nutztiere das Leben in Etagenwohnungen höherer Stockwerke zu schätzen wissen, waren die Hochhäuser kein Favelaersatz. Als verblüffende Lichtblicke im engen Verband gering-geschossiger Favelabauten fielen Anny und Sibel einzelne Gebäude auf, die in ihrer Gestaltung ein klares Bekenntnis zur klassischen internationalen Moderne demonstrierten. Moderne geht immer!

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Soviel zum Anekdotischen. Die Favelas von Medillin bilden einen Anregungsausgangspunkt für temporary imperfect incomplete, Thema sind sie nicht. Von Frankfurt aus gesehen sind Favelas ein anderer Ort, ein fremder, vor allem aber ein Ort der Bilder. Man kann die Realitäten, die solche Bilder hervorbringen, mit dem Impetus sozialer Anteilnahme für eigene Darstellungen vermeintlich engagiert, aber in der Sache kenntnislos für sich vereinnahmen. Das bedeutet Anmaßung und endet bestenfalls im Sozialkitsch. Man kann jedoch auch die Bilder als eben das ernst nehmen, was sie sind. Sie zeigen außer sozialen und politischen Zuständen, die kritikwürdig sind, Architekturensemble von höchst eigener Dynamik und Ästhetik.

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Zu sehen ist in temporary imperfect incomplete der freizügige Umgang mit zahlreichen, dem Abbildungsgegenstand unangemessenen Materialien. Architekturmodelle haben eine bessere Provenienz verdient als Sperrmüll, Müslikartons und Ikeaordner! Und eben hier beginnt ein unterhaltsames Spiel. Es handelt von freien Assoziationen und einer Übersetzungsleistung im Anschauungsprozess. So wird zunächst das andere Material sichtbar: Das Möbel, der bemalte Karton, der Klebestreifen und der kreative Zufall. Dies wird übersetzt in das Gemeinte: Vertraute oder denkbare architektonische oder architekturnahe Formen. Damit lässt sich schließlich ein urbanes Ensemble assoziieren aus dem, was aber immer zugleich auch Sperrmüll, Werbung und Kartonage bleibt und darin auch gar nicht übersehen werden soll. Denn in diesem ereignisreichem Zusammenspiel von Abfall und Zufall wird etwas gezeigt, das in dem Freiraum zwischen Assoziation und Übersetzung angesiedelt ist. Das Gezeigte ist das Spiel, die Kreativität im Umgang mit Materialien zum Zweck poetischer Bildfindungen.

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Und weil die Kunst der „Spielfall“ ist, bietet ihre Poesie Raum für subversive Differenz und so handelt temporary imperfect incomplete dann dochvon Favelas und sozialer und politischer Ungleichheit, aber eben so wie Robert Fillious 7 Childlike Uses of Warlike Material vom Krieg handelt.

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Rafael von Uslar

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Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.


Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

Rafael von Uslar

Rear Window

Rear Window (Story No. 6)“

 

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Anny und Sibel Öztürk haben mit „Rear Window (Story No. 6)“ das Wohnzimmer ihrer Großtante aus Istanbul mit allem, was an Mobiliar und Atmosphäre dazugehört, rekonstruiert: Fernseher, Vitrine, 1950er-Jahre-Möbel aus Holzimitat, Deckchen, ein blasser Rokoko-Gobelin und ein Großfoto von einem See inmitten der schneebedeckten Rocky Mountains; es ist düster und heiß; laute Straßengeräusche sind zu hören, Stimmen reden durcheinander, die Vorhänge blähen sich und das Licht eines Autoscheinwerfers streift am Fenster vorbei.

Damit versetzen sie die Betrachter und Betrachterinnen nicht nur ins vermeintliche Istanbul, sondern in erster Linie in eine unheimliche Spannungssituation. Der Titel der Installation trägt den Namen eines Hitchcock-Films „Das Fenster zum Hof“ und in Öztürks „Rear Window“ spukt der Geist der Tante. Anny und Sibel Öztürk verbrachten in dem Istanbuler Zimmer jeweils eine Woche, bevor es mit der Familie ans Meer ging.

Die Installation rekonstruiert insofern kein Zimmer in, sondern eine Kindheitserinnerung an die Türkei, vermittelt durch einen amerikanischen Film. Die scheinbare konkrete Ortsbezogenheit auf Istanbul verdankt sich der Ortlosigkeit der Erinnerung, die sich ständig mit anderen Bildern vermischt. Folgt man der Installation, sind es solche imaginären Projektionen auf die Vergangenheit, die einem seine Identität verschafft.

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es ist dunkel im zimmer und es ist sehr heiss. ich brauche nicht meine augen zu öffnen, um festzustellen, dass meine grosstante einige meter weiter, auf ihrer klappcouch schläft. ich rieche sie. sie riecht nach essig. das schützt vor moskitos, die sich nachts über uns hermachen. sie kommen in massen durch die fenster, die im ganzen haus offen stehen.

keine kühlung in sicht, obwohl vor vielen stunden die sonne untergegangen ist. ich war zeugin. ich sah wie scheinbar das meer sie verschluckte. dabei hatte ich eine cola gezischt. wir hatten in einem der teegärten gesessen, die sich wie perlen an der schnur um die kaimauer reihen.

ich öffne die augen. meine tante atmet gleichmäßig. sie schläft. ich frage mich, warum ich nicht schlafe. was hat mich geweckt? die uhr zeigt mit dem kleinen zeiger auf die vier und mit dem grossen einen oder zwei nach zwölf.

da höre ich es wieder. ein entferntes rufen oder singen.

ich weiss, dieses für meine ohren ungewöhnliche geräusch, hat mich geweckt. es ist ein „ezan“. das heisst, dass ein hoca sich in einem minaret der moschee ganz oben hinstellt und ganz laut betet. also, so kann man es jedenfalls erst mal zusammenfassen.

wenn ich mich konzentriere, kann ich noch mehr ezanrufe hören. je stadtteil eine stimme und istanbul hat eine menge stadtteile. natürlich kann ich nicht alle hören.

die lauteste stimme kommt aus unserem stadtteil bakirköy und die hat mich vermutlich geweckt. mir gefällt es gut. ich fliege mit den stimmen über der stadt umher und schlafe dabei einfach ein.

es ist schon hell im zimmer und noch viel heisser als in der nacht. mir rinnt der schweiss die schläfen runter. draussen hupt es und ich höre viele stimmen. menschen, die sich unterhalten. die taxifahrer aus der taxizentrale gegenüber, die auf stühlen vor ihrem büro, an der strasse sitzen. frauen, die aus ihren fenstern ihre bestellungen dem verkäufer des minimarktes an der ecke, zurufen. (ohne aus dem fenster zu sehen, weiss ich, dass sie ihre flechtkörbe aus dem fenster abseilen, um die bestellten waren entgegen zu nehmen.) strassenverkäufer und altwarenhändler, die in einem mir unverständlichen kauderwelschsingsang, ihre waren anbieten. und dies alles wird untermalt von einem ständigen hupen. kurze huper, die zeigen wer die vorfahrt hat oder die fussgänger warnen sollen, sich schnell wieder von der fahrbahn zu machen oder einfach nur huper aus gewohnheit.

huphuphup.

als wir alle um den grossen tisch sitzen und frühstücken, klingelt es. meine mutter springt auf und geht zur tür. einige sekunden später ruft sie meine tante. sie klingt…ja, irgendwie verzweifelt. meine tante schlurft zur tür, dann höre ich sie reden und ich höre, wie sie sagt : „na dann zeig mal.“ und meine mutter :“aber tante, lass doch.“

von neugier getrieben, gehe ich langsam zur tür. unter dem arm meiner tante, die die tür festhält, schaue ich auf ein elfjähriges mädchen. sie schaut etwas traurig. ihr kleid ist schmutzig. genau wie ihre haare. sie zieht den rock hoch und ihre unterhose runter. was ich da sehe, verstehe ich nicht. ich schaue irritiert in ihr verzweifeltes gesicht. sie ist ein hübsches mädchen mit traurigen augen. aber unter ihrem kleid ist sie ein junge. ich taumele zurück und höre noch, wie meine mutter und meine tante ihr geld geben. sie sagt, sie spare für die operation und bedankt sich leise.

in eberbach hatte ich im letzten sommer eine dicke raupe gefunden, in unserem garten. meine eltern hatten mir erlaubt, sie zu behalten. dabei hatten sie sich belustigt angelächelt.

ich legte die raupe auf den esstisch auf ein grosses salatblatt, bevor ich ins bett ging. Am nächsten morgen war sie verschwunden. Wütend hatte ich meine eltern angesehen, die mich angrinsten. mein vater hatte auf die gardine gedeutet. ich hatte hochgesehen und da sass ein schmetterling. an seine farbe kann ich mich nicht mehr erinnern aber ich glaube, sie war so gelb wie der löwenzahn, der sich in eine pusteblume verwandelt. und genauso hatte sich meine raupe in einen schmetterling verwandelt.

und so wird sich dieses mädchen in ein richtiges mädchen verwandeln“, sagte mein vater. Irgendwie freue ich mich für sie.

draussen bestellte eine frau ein brot, einen eimer joghurt und ein halbes kilo salz und dann sauste ein korb nach unten, an unserem fenster vorbei.

Lido

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Multi-Media-Installation

Kunsthalle Düsseldorf, 2005

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Im Zentrum der Arbeiten von Anny und Sibel Öztürk (Jg. 1970 und 1975) steht das Spiel mit kultureller Identität. Die aus der Türkei stammenden, in Offenbach lebenden Künstlerinnen untersuchen in ihren Arbeiten Einflüsse und Strukturen kultureller Hintergründe, die sich mehr als einer nationalen Kultur, mehr als einem geographischen Ort verdanken. Sie betonen die Vielfalt der Kulturen und zeigen die Vordergründigkeiten stereotyper Projektionen auf. Ihre Arbeiten, Zeichnungen, Objekte, Filme und Installationen haben einen stark erzählerischen Charakter.

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In ihrer Einzelausstellung in der Düsseldorfer Kunsthalle zeigen die Künstlerinnen eine zweiteilige Installation mit dem Titel „Lido“. Eröffnet wird die Ausstellung von einem Komplex von zum Teil mehrteiligen Zeichnungen und Malerei in denen Bild- und Texterzählung einander ergänzen. In verschiedenen Einzelgeschichten berichten die Künstlerinnen von Kindheitserinnerungen, in denen die Geschichten ihrer Eltern von der Türkei zu einer von der gesamten Familie geteilten Gegenwelt zum Alltag in der Bundesrepublik entwickelt werden. Dabei berichten die Eltern im Offenbach der 70er Jahre von einer Türkei aus der Zeit vor ihrer Migration nach Deutschland, das heißt, von einer Türkei der 50er und 60er Jahre. Diese Gegenwelt lässt sich in Ferienaufhalten bei Großeltern und Tanten aufsuchen und entfaltet in all ihrer Andersartigkeit von Wahrnehmungen, Gebräuchen und Gerüchen aber auch anderen sozialen Traditionen und vermittelten Wertevorstellungen, ihre eigene, für die Künstlerinnen prägende Faszination.

Alle Photos: Yun Lee und Achim Kkulies

Alle Photos: Yun Lee und Achim Kkulies

Der Parcours der Zeichnungen führt zu einer Tür, über der ein Leuchtschriftzug „Lido“ prangt und neben der ein Text ein weiteres Erinnerungsszenario eines Ortes beschreibt. In einem ähnlichen Verhältnis in dem sich in den Zeichnungen Bild- und Texterzählung ergänzen, fungiert hier der Text als individueller Erinnerungsbericht zu einem sich den BetrachterInnen hinter der Tür als großräumige Installation entwickeltem Bild. Der in diesem Bild beschriebene Ort ist in den Zeichnungen bereits mit Erinnerungserzählungen eingeführt. Es ist dunkel, warm und riecht nach Sommer. Ein von niedrigen Ballonleuchten im Stil der späten 50er Jahre beleuchteter Weg schlängelt sich durchs Grüne, das mit einigen Büschen und Bäumen bezeichnet wird. An einigen Bänken vorbei führt der Weg zu einem See mit einer Holzplattform an der eine kleine Bar gelegen ist. Über dem Wasser steht der Mond, Zikaden zirpen, fremde Gerüche erfüllen die Luft, Lampions leuchten in frohen Farben und längs der Plattform erscheint die filmische schwarz weiß Projektion einer Jazzband, deren Spiel den soundtrack der Installation bestimmt und die Plattform am See in einen Tanzboden verwandelt.

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Der Text spricht von türkischen Süßspeiselokalen am Wasser, von Eiscreme, Filmprojektionen im Freien, der Hand des Großvaters, vom Kindsein im Sommer. All dies weist den in der Installation beschriebenen Ort als eine freie bildhafte Nacherzählung individueller Erinnerungen aus. Diese Informationen nehmen die BetrachterInnen mit in den Raum hinein und können der Subjektivität dieser Erinnerungen nachspüren. Sie treffen auf die Bezeichnungen einer Vielzahl spezifischer kultureller Determinanten, die einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit zu markieren scheinen. Doch verliert sich die Installation keineswegs in der Illustrierung von Privatem. In Zitaten und Assoziationen von filmischen Bildern, Szenen etwa aus den Hollywoodfilmen „Roman Holiday“, oder „Houseboat“, die über einen Monitor in die Installation eingespielt werden, erfährt die Gestaltung des Ortes eine Verallgemeinerung. Auch der Titel der Arbeit, „Lido“, verweist auf eine Vielzahl möglicher Orte. Lido, leitet sich vom lateinischen litus, Strand, ab und bezeichnet mehr als nur ein Strandbad in Venedig, sondern fungiert vielmehr als ein leicht antiquierter Inbegriff von Orten der Vergnügungen am Wasser. Für die BetrachterInnen ergibt sich damit eine Offenheit, die einlädt, eigene Assoziationsräume zu erschließen. So bieten die Künstlerinnen in ihrem eigenen Erinnerungsraum Platz für andere Vorstellungen und führen diese Geste in ihrer Arbeit fort. Die Tradition türkischer Gastfreundschaft, den Anny und Sibel Öztürk in ihren Bilderzählungen als einen der wichtigsten Aspekte der von den Eltern vermittelten türkischen Kultur betonen, kommt in der Installation in mehrfacher Hinsicht zum Tragen. Zahlreiche KünstlerInnen sind eingeladen ihre Filme, Performances, Klangarbeiten in der Ausstellung vorzustellen.

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Anlässlich der Finissage, schließlich werden die BesucherInnen von den Künstlerinnen persönlich als Gäste empfangen und mit selbst zubereiteten türkischen Nachspeisespezialitäten und türkischer Live-Musik verwöhnt.

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Lido vermittelt in unterhaltsamer erzählerischer Form ein interessantes Bild eines komplexen Kulturgefüges. Der Blick zurück auf Unvergessenes von Anny und Sibel Öztürk ist weit mehr als ein freundliches Wiederauflebenlassen lauer türkischer Sommerabende im Düsseldorfer Winter. Vielmehr werden hier die Brechungen und Projektionsleistungen beschrieben, die für MigrantInnenkulturen charakteristisch sind. Derartige Brechungen und Projektionen bestimmen jedoch nicht nur den Blick der Künstlerinnen auf das, aus der Gegenwelt innerfamiliären Erinnerns geprägte Bild des türkischen Anteils an der eigenen Identität. Auch von ihrer Außenwelt werden die in der Bundesrepublik aufgewachsenen, lebenden und arbeitenden Schwestern stets mit diesem Identitätsanteil konfrontiert, – nicht selten gänzlich auf ihn festgelegt. In der Rolle als „Gastgeberinnen“ begegnen sie dieser Erwartungshaltung mit familiärem Charme und mit viel Ironie. Mit den Arbeiten der von ihnen eingeladenen KünstlerInnen öffnet sich „Lido“ einer Vielzahl unterschiedlichster Ansätze und Strategien Identitäten zu beschreiben und zu untersuchen.

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Rafael von Uslar

One Gleam or the other

One gleam or the other

 

Photo: Wolfgang Günzel

Photo: Wolfgang Günzel

Hotelzimmer können die ödesten Orte der Welt sein. Sie sehen überall gleich aus. Ihre Einrichtung ist nüchtern und anonym gehalten, um dem Reisenden möglichst wenig Widerstand und eine zurückhaltende Oberfläche zu bieten.

Ein solches Zimmer haben die beiden in Offenbach lebenden Schwestern Anny und Sibel Öztürk in einem Raum der Galerie aufgebaut und mit Gegenständen eingerichtet, die man nur allzu gut aus Möbel-Discountern kennt.

Wie Menschen sich einen solchen fremden, anonymen Ort auf ihre ganz persönliche Art und Weise aneignen, erfährt man im zweiten Raum der Galerie.

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Im Zentrum der auf den ersten Blick sehr unterschiedlich wirkenden Arbeiten (Installationen, Fotos, Filme, Zeichnungen) von Anny und Sibel Öztürk steht die Beobachtung von Menschen in ihrem Lebensumfeld. Die beiden Schwestern fragen in ihren Arbeiten nach den Einflüssen und Strukturen, die unser vermeintlich individuelles Leben bestimmen: Wo kommt jemand her? Welchen kulturellen Hintergrund hat er? Welcher Tätigkeit geht er nach? Der Fokus der Arbeiten kann dabei ganz auf der eigenen Person liegen. In Installationen wie Story No 6 rekonstruieren die beiden Schwestern ihre eigene Kindheit als Töchter türkischer Migranten, die sich immer wieder zwischen der alten und der neuen Heimat bewegten. Das Interesse der Künstlerinnen ganz sich aber auch auf eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe richten. Anny Öztürk macht in ihrer Serie superheroes die Vorstellungen Jugendlicher von Schönheit, Glück und Macht transparent, indem sie charakteristische Merkmale aus Werbebildern nachzeichnend und überzeichnend heraus stellt.

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Einige der Arbeiten erzählen uns auch, dass der beobachtende Blick immer nur ein subjektiver sein kann. One gleam or the other nimmt in der zweifachen Perspektive auf ein und dieselbe Situation Bezug auf frühere Fotoarbeiten, in der der unterschiedliche Blick der Schwestern auf eine Geschichte die Differenz von Realität und Darstellung deutlich macht.

Die Arbeiten der beiden in der Türkei geborenen und in Offenbach lebenden Schwestern drehen sich um eine grundlegende Frage der menschliches Existenz: die nach der eigenen Identität. Ob sie die eigene Kindheit als Töchter türkischer Migranten in Zeichnungen, Installationen oder Skulpturen aus der Erinnerung rekonstruieren, oder eine bestimmte Geschichte aus wechselnden Perspektive schildern: Immer stellen die Arbeiten von Anny und Sibel Öztürk Fragen nach den Einflüssen und Strukturen, die unser vermeintlich individuelles und einmaliges Leben bestimmen.

Der Text „Neither“ von Samuel Beckett wurde im Film von James Clowney gesprochen.

NEITHER

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself

by way of neither

as between two lit refuges whose doors once

neared gently close, once away turned from

gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam

or the other

unheard footfalls only sound

till at last halt for good, absent for good

from self and other

then no sound

then gently light unfading on that unheeded neither

unspeakable home

(Samuel Beckett)

Der Text „The Loop“ ist von Julien Cottereau und wurde von ihm im Film gesprochen.

THE LOOP

Here comes the ohm’s sound before (welcome ohm) then

Here comes the turning rocks‘ melody off then

Here comes the voice: human birds‘ souls then

The alchemy question why are we here?

Embraces the universal harmony with unborn bullshits

Welcome to paradise welcome

To hell Earth

Sounds of winds, fights and car-crashes yeh great

Mix tears and laughs together

Scratches and voices struggling

Trying to light the void

Birth and dying

Suns and black holes

Labyrinths Puzzles Games

Of questions and answers

Being so little feeling so huge

Smelling this cloud

Hoping the gold

Rain friends and relatives saved forever

Begging for redemption and pleasing

Our limits Being

Human and then

Here comes the ohm’s sound before (welcome ohm) after whenever then

Here comes the loop

Here comes the loop

Here comes the loop again

Here comes the loop

(Julien Cottereau)

Nö-Performance

NÖ“ Performance

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Anny und Sibel Öztürk treffen sich auf einer grünen Wiese und machen dass, was türkisch-stämmige Mitbürgerinnen im öffentlichen Berliner Grün gerne und stets gekonnt tun: Sie picknicken. Zwischen den Schwestern gibt es eine mehr als augenfällige Rollenverteilung. Beide repräsentieren je einen dominierenden türkischen Frauentypos. Da ist zum einen die verkopftuchte, ganzkörperverschleierte Integrationsresignationserscheinung. Zum anderen gibt es den extrem aufgetunedten, jedoch gänzlich bieder restriktiv-klemmigen Vamp.

Und was machen zwei türkische Frauengestalten, die im Berliner Grün sich picknickend öffentlich verbreiten? Richtig: Sie rezipieren Joseph Beuys!

Die Damen bestreiten ihre ausschließliche Kommunikation in der modifizierenden Aufführung einer Beuys/Stüttgen/Christiansen Performance an der Düsseldorfer Kunstakademie, unsterblich geworden durch die von Christiansen besorgte Aufzeichnung: Jajajaja, neeneenneenneennee. Im Vortrag wechseln sich die Schwestern, dem historischen Vorbild der Performance entsprechend, in den Akten der Bejahung und der Verneinung ab. Das Nee wird dabei durch das emphatischere Nö ersetzt.

Die Performance richtet sich an zwei Adressaten und bedient diese sowohl gleichzeitig wie auch höchst unterschiedlich. Das Klischee des bipolaren türkisch-bundesrepublikanisch etablierten Frauenbildes existiert sowohl für die (Paralell-)Gesellschaft der MigrantInnen, wie auch für die restliche bundesrepublikanische Öffentlichkeit.

Den gesellschafts-kulturell-strategisch gleichermaßen in Bestätigungs- wie Verneinungsritualen verhafteten MigrantInnengemeinschaften zieht dieser einfache Kunstgriff gleichermaßen die wohlbehauptete Picknickdecke unter den Füssen weg.

Der bundesrepublikanischen Restgemeinschaft wird das Klischeedenken und das eigene Unbehagen dokumentiert. Hier darf jedes Nönönö auf Szenenapplaus hoffen! Und meint bei längerem Nachdenken dann doch immer auch „sich selbst“ (Jenen schönen eingestempelten Beitrag zu dem handschriftlichen Textauftrag „wer nicht denken will fliegt raus“, den die als Karteikarte gestaltete Postkarte von 1977 von Joseph Beuys verbreitet.)

Abwehr im Innen- wie im Außenverhältnis. Gezeigt werden dabei letztendlich die, die keine besondere Sichtbarkeit in der deutschen Gesellschaft haben. All jene, die nach drei Generationen Immigration trotz politisch erklärtermaßen verweigerter Integrationspolitik in dieser, der Gesellschaft der Bundesrepublik ihr kultürlich-normales Vorkommen haben, für die diese Beuyssche Performance die grundsätzliche Polarität von Bestätigung und Verneinung benennt, die so grundlegend ist für Europäisches Kulturverständnis.

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Es ist ein einfaches aber in vielfacher Hinsicht hintergründiges Spiel, dass die zwei Frauen auf ihrer Picknickdecke in Berlin treiben. Nun hält das Picknick in seiner liebevollen Eindeutschung – und darum geht es ja auch irgendwie… – immer schon das Nicken parat. Eindrücklich ist an der Beuysschen Idee, dass sich immer, sowohl die Bejahung, als auch die Verneinung stets selbst bestätigen. Und so gibt sich hier Recht, was das eigne Recht sinnstiftend hinterfragt.

Rafael von Uslar