From inner to outer shadows (On the road from somewhere)

From inner to outer shadows

Multi-Media-Installation, Schader Stiftung, Darmstadt

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Alle Photos: Wolfgang Fuhrmanek

Alle Photos: Wolfgang Fuhrmanek

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Vorspann: Eine Erinnerungserzählung


In der Ausstellung „from inner to outer shadow“, die zum Titel eine Zeile aus dem Libretto „Neither“ von Samuel Beckett für Morton Feldmans gleichnamige Oper nimmt, zeigen Anny und Sibel Öztürk zwei neue Installationen. „On the road from somewhere“ und „Mashrabiya“ nehmen Kindheitserinnerungen an das Haus der Großmutter zum Ausgangspunkt, welche als Einführung im ersten Raum der Ausstellung in Form einer Erzählung vorgestellt werden. Die Rede ist von abendlichen Schatten unter einem großen Fenster, beobachtet von einem Diwan aus.
Es ist der Moment der blauen Stunde, die Beruhigung des vornächtlichen Istanbul. Im Zentrum des Hauses befand sich ein Wohnraum, der an seiner Vorder- wie seiner Hinterwand durch große, die Wandbreite einnehmende Fenster charakterisiert war. Hier befand sich auch eine den gesamten Raum durchwachsende Pflanze des Großvaters. Ein ausuferndes Exemplar einer Monstera Deliciosa (Fensterblatt), der ganze Stolz des alten Mannes. Diese bestimmt nicht nur wesentlich die Schattenbilder des Raumes, sie ist auch die herausgeforderte Heldin einer Legende zu einem großen Liebesbeweis. Innerhalb der Familie wird erzählt, dass eine bald achtmonatige Anny, in einem Armlehnstuhl sitzend, eben diese Pflanze mit großer Zielstrebigkeit und
Beharrlichkeit zerpflückt. Der Großvater verharrt beobachtend daneben und lässt das Kind gewähren. Welche langfristigen Konsequenzen diese großväterliche Priorisierung der Kinderliebe über die Pflanzenliebe für die deliciose Monstera hatte ist nicht überliefert.

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Hauptfilm: Das große Fenster


Die Erinnerung an abendliche Fenster- und Pflanzenschatten bildet das Herzstück der Installation von „On the road from somewhere“. In der linken Ecke des Hauptraums der Ausstellung steht über Eck ein silberfarbenes Holzgitter von 5 x 5 Feldern. Dahinter befindet sich ein Scheinwerfer, rechts und links Holztafeln, die ein seitliches Verströmen des Lichtes verhindern. Vor dem Gitter steht eine flache Holzkonstruktion, die scherenschnitthaft eine große Monstera Deliciosa abbildet. Das Licht der Schweinwerfer erfasst Gitter und Pflanzenabbildung und wirft deren langen Schatten auf den Boden des Ausstellungsraumes und auf einen Teil der gegenüberliegenden Wand.
Dieser Aufbau ist kein eigentlicher Anschauungsgegenstand, sondern Projektionshilfsmittel. Das, was zu sehen ist, spielt sich als Schattenspiel auf der gegenüberliegenden Wand ab.
Auf dem Boden liegt ein Perserteppich, vor der Wand entlang stehen Möbelstücke. Auf der Wand befindet sich eine Wandbespannung, davor hängt eine Reihe von Gemälden, die Interieurdarstellungen zeigen. Die meisten Objekte stammen aus der Sammlung des Hessischen Landesmuseums.

Schatten sind immateriell und temporär okkupatorisch. Sie vereinnahmen die Dinge und belegen sie sichtbar mit dunklem Beschlag. So werden die aus der Sammlung gezeigten Objekte hier zuallererst einmal zu Schattenfängern. In einem zweiten Schritt helfen sie den Ort, der von der vorangestellten Erzählung eingeführt und von der Projektion evoziert wird, möblierend zu komplettieren. Alles dient hier erst einmal dem einen Bild: Hier entsteht ein Anklang an das verlorene großmütterliche Haus mit den Mitteln musealer Sammlungsstücke in der Rolle kulissenhafter Stellvertretergegenstände. Darüber hinaus findet sich in dem allen Interieurdarstellungen gemeinen Blick auf Wand und Fenster ein mehrfaches Echo auf das zweite, gegenüberliegende große Fenster des großmütterlichen Wohnraumes.
Dies ist eine Momentaufnahme, die einen Ort aus geographischer und zeitlicher Entfernung heraus auf den Fährten eines Schattens in eine räumliche Gegenwart herbeizitiert. Richtet man jedoch den Blick auf die Bilder und die von ihnen gezeigten Raumsituationen, dann trifft hier das Okkupatorische der Schatten auf das Prekäre westlicher Innenraumdarstellungen. Interieurs zeigen Räume als in sich geschlossen zu denkende Raumfragmente. Aufgebaut wie ein Guckkasten, bildet die Bildoberfläche eine den Raum abschließende virtuelle Wand. Diese jedoch, sichtbar offen, erweist sich auch als das Einfallstor für Besetzungen ganz anderer Art.
Der Schatten der Projektion fällt nicht allein auf die an der Wand befindlichen Bilder als bloße Gegenstände, er fällt auch in sie ein. Standen die Türken vor Wien noch außerhalb der Stadt, so besetzt bei Moritz von Schwind der Schatten einer Istanbuler Topfpflanze die wohlaufgeräumte Schlafstube ganz unmittelbar und gnadenlos.
Weil all diese Bilder bereits von Licht und Schatten handeln, nehmen sie somit den sie treffenden Projektionsschatten als einen weiteren in sich auf. Eine solche parasitäre Schattengestalt allerdings wirft unweigerlich die Frage nach ihrem innerbildlichen Herkommen auf, denn ein Bildraum versteht sich, aller tatsächlichen fragmentarischen Offenheit zum Trotz, immer auch als ein Kontinuum. Den vom Schatten erfassten Raumdarstellungen ist schließlich gemeinsam, dass Fensterschatten und des Großvaters Monstera Deliciosa invasiven Eingang in sie finden. So tritt türkische Abenderinnerungsromantik in deutsche Empfindsamkeit ein.
An einer Stelle schließlich, treffen sich Schattenprojektion und musealer Schattenfänger im Einvernehmen technisch-historischer Verbundenheit: Im Wandbehang findet schattengraphisch seine Abbildung, was William Henry Talbot mit seinen „Lichtselbstdrucken“ als Beitrag zur Geschichte der Photographie beisteuerte. So, wie die Stoffe über viele jahrzehntelange Belichtungsprozesse Abbildungen von dem auf sich tragen, was sich auf ihnen
befunden hat, zeigen sie ganz große Skiagraphie und beantworten so den Schattenbewurf der Installation mit der Gelassenheit der Altvorderen.
„On the road from somewhere“ bezeichnet einen Ort, bezeichnet Menschen und bezeichnet eine Zeit. Identifizierbar wird all dies vor allem durch die im „Vorspann“ vorgetragene Erzählung. Die Projektionsinstallation kann man als deren Abbildung begreifen. Klammert man jedoch diese Erzählung aus und konzentriert sich auf das, was zu sehen ist, dann entsteht ein kompliziertes, und anspruchsvolleres Bild als das einer bloßen Erinnerungsillustration.

Im Bau ihres Hauses sah sich die Großmutter einer Moderne verpflichtet, die in der urbanen Architektur Istanbuls seit den dreißiger Jahren eine bedeutende Rolle spielte und sorgte somit nicht zuletzt über die rezeptive Einheit ihrer Familienbande für den viel längeren und nachhaltigeren Schatten ihres Fensters. Dieser verliert jedoch eben damit zugleich jede Eindeutigkeit örtlicher und zeitlicher Bestimmbarkeit. Was stattdessen sichtbar wird, ist ein vielschichtiges kulturelles Prinzip.
Die breit angelegte vielfächrige Form des wandeinnehmenden Atelierfensters mit Metallrahmen schafft als ein Versatzstück europäischer, urbaner Moderne Anklänge ans Bauhaus und weit darüber hinaus. Noch das ganz große Fenster in Adolf Hitlers Bergresidenz auf dem Obersalzberg gehorcht eben dieser Form, wie Heinrich Hoffmanns berühmtes Photo „Ausblick auf den Untersberg von der großen Halle“ belegt. Anders, als im Haus der
Großmutter in Istanbul jedoch, wo die Schatten als durch den gesamten Raum vagabundierend erinnert werden, bleibt im Haus des großen Okkupators selbst der Schatten des grandiosesten Bergpanoramas noch artig auf dem Beistelltisch.
In seiner Videoinstallation „Das große Fenster“ evoziert Marcel Odenbach eben dieses monumentale Panoramafenster als ein schwarzes Raster, mit dem er den heutigen Ausblick auf die gegenüberliegenden Berge belegt. Odenbachs Raster und das Öztürksche Gitter ähneln sich nicht nur in ihrer Form, sondern auch in ihrem Auftritt als optische Apparate. Und eben darin haben sie ebenso wie die von ihnen abgebildeten Fenstermodelle, ein prominentes historisches Vor-Bild: die Dürersche Zeichenhilfe.
In seiner Proportionslehre von 1528 zeigt Dürer die Illustration vom „Zeichner des liegenden Weibes“. Letzteres liegt drall, nackt sich räkelnd auf Kissen gebettet auf einem Tisch vor dem Zeichner, von diesem durch einen Rahmen mit eingezogenem Gitterraster getrennt. Dessen Doppel liegt als vor- bezeichnetes Blatt vor dem Mann, der ein Peilholz zur Bestimmung des Fluchtpunktes an sein Auge hält. Dieser Rahmen des Rasters ist der den Blick in die Zukunft prägende Apparat der korrekten Perspektive vom rechten Winkel. Laut Peter Sloterdijk produziert der Mensch in seiner Wahrnehmung Horizontlinien und verortet sich damit ständig in einer Kugel.
Außer im urbanen Raum, da beginnt er sich im Quadrat wahrzunehmen. Der moderne Mensch ist kariert. Das Fenster der Großmutter steht damit in einer langen Tradition, deren langer Schatten mindestens von Nürnberg über den Obersalzberg nach Istanbul reicht. Das Interieur in der Kunst macht einen Raum, egal, wie entlegen in Ort und Zeit, egal, wie intim und privat zu einem, dem Blick des Betrachters jederzeit bedingungslos zugänglichen Ort und damit zu einem visuellen Gemeinplatz.
Das, was die Installation als persönliche Erinnerungsbilder zitiert, fällt jenseits aller örtlicher, zeitlicher und individueller Spezifik auch einem Kanon der Bilder anheim, in dem nicht familiäre Verwandtschaftsverhältnisse dominieren, sondern Bildtraditionen.

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Nachspann: Endlich Orient!

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Im letzten Raum der Ausstellung folgt so etwas wie die Außenansicht der zuvor beschworenen Innenräume. Vor der der Projektionsinstallation rückseitigen Wand stehen Keilrahmen mit Folien bespannt und mit Paketklebeband in engen geometrischen Mustern überzogen, sie werden rückwärtig beleuchtet. Hier entsteht ein Mashrabiya evozierendes Ensemble, jene Fenster- und Erkerverkleidungen, die im Muster enger geometrischer Arabesken
Einsichtsschutz bieten und Ausblickmöglichkeiten garantierten. Inmitten dieser orientalischen Gitterphantasien erscheint ein mit bildnerischen Darstellungen bereicherter Vorhang. Überzogen mit einem engmaschigen Wabenmuster bildet er den Hintergrund für ein mit Klebeband „gezeichnetes“ Porträt der Großmutter in Bluse und geblümtem Schal. Ihr Bild wird ergänzt von einem geklebten Sternenmuster, rotfarbig aufgesprühten Silhouetten
und in rotem Garn gefassten Brandlöchern. Die Muster- und Formensprache zitiert vor allem tscherkessische Traditionen neben eigenen künstlerischen Bildfindungen. Die Zeichen werden eingesetzt in einer höchst persönlichen Darstellung von Leben und Leiden einer Großmutter durch ihre Enkel.

Hier scheint das Bild endlich zu stimmen. Orientalisches Fenstermaß erscheint, wieder erkennbar auswärtsspezifisch und obersalzbergfern. Selbst die türkische Großmutter höchstpersönlich tritt in Erscheinung!
Und doch wird ausgerechnet das, was als Bild- und Zeichensprache die Großmutter als Orientalin auszeichnet, zum Verhängnis für diese Blickgewissheit auf das eindeutig Fremde. Denn das Tscherkessische wird hier zum Thema. Die Mutter der Großmutter ist eine Pomakin und da der Vater der Sohn einer Tscherkessin ist, wird die Tochter zu einer tscherkessichen Prinzessin erklärt. Bei ihrer Geburt lebt die Familie längst in Istanbul und auch wenn die Großmutter damit eigentlich eine waschechte Istanbulerin ist, so gilt in der Familienerinnerung bis heute der tscherkessische Herkunftszusammenhang als ihr zugehörig.
Während also die Mashrabiyas als eine Referenz an das Orientalische der Stadt Istanbul auftreten, wird die Großmutter über die Migrationsgeschichte ihrer Familie in die Türkei erinnert. Ihr Geschmack für Fenster nimmt die Migrationsgeschichte der Familie ihrer Tochter nach Deutschland vorweg. Ihre Enkelinnen werden, obwohl in Deutschland sozialisiert, beharrlich zu dem anderen an Migrationserfahrungen geschulten Blick befragt. Ihre Antwort ist das sowohl als auch, ein „to and fro in shadow from inner to outer shadow, … heedless of the way, intent on the one gleam or the other.“
Und sie sprechen darüber, indem sie über ihre Erinnerungen sprechen und deren kreative Überblendungsmöglichkeiten zeigen. Sie sprechen von einem Zuhause von dem man sprechen kann, denn es bedeutet die Beheimatung in mehr als einer Kultur. Und eben darin bezeichnet es eine Lebens- und
Erfahrungsrealität, die für viele Europäer Alltäglichkeit ist.
Spätestens da, wo sich die Schatten treffen, ist ein guter Ort gefunden, das Trennende zugunsten des Gemeinsamen zu vergessen und sich in einem Europa des größeren Rahmens zu begegnen. Dort wird man auf Menschen und Geschichten treffen, wie der von Nadiye Özdöl: Tscherkessische Prinzessin ehrenhalber, Liebhaberin einer Architektur der europäischen Moderne und türkische Großmutter von Anny und Sibel Öztürk aus Offenbach am Main.


Rafael von Uslar

Behind the Wheel

Behind the Wheel

Cetinje Biennale, 2003

 

Anny & Sibel Özturk 10 - Kopie

The Öztürks are very precise about their travels and the distances they have covered. In their Behind the Wheel (2004) is an installation of 16 images on various sorts of paper, 4 maps, a text piece, completed with a sound-track and a used automobile. All images are gouaches of moments in a journey, each in the same casually charming style, between a travel brochure and a children’s book . Beneath all of them are hand-written texts that do and don’t make some sense of them. A white car waiting to loaded with four gouache suitcases, three in each of the primary colours and one in a dirty brown, clearly displays its registration number, and the writing of this number shares a hand with the narrative script beneath. This in turn refers both to the first image, ‘Die koffer waren gepackt’, and perhaps also to the one on brown paper immediately below, ‘die strassen noch nicht so voll…’; and perhaps to the almost empty road in the painting to its right, below which in turn the script tells us that the Croatian landscape is beautiful and looks like Austria. But here, back in the lower left, the luggage seems to reappear as a little abstract motif on the roof rack of a quite different vehicle, a large white people-carrier that forms a formal composition with a passing red car. And again, to the right, the white car is back in the fourth gouache with two figures sitting on a bench where it is parked, captioned by a paragraph that tells nothing of the image. There is no ‘Turkish flag fluttering in the wind…’

This sheet belongs in a larger installation, and as we attend to it we discover a logic of dissociation, a migration of words and colours between the parts of an illusion. This is the same time both a dispersal and a gathering of the ways of making marks, inscribing word as if it were only image, of installing or of hearing that have all become the substance of our being-contemporary in the practices of art. There is no one story in the end, just things to say and things to see, that go back to a journey which is both a fiction and not a fiction: for the images and their makers have come here before us, but what they have brought are incommensurable fragments from making art and living life as they have made and lived. In their journey maps as well then, as in their tiny stories of moments in a street, a mother or a grandparent, they assemble the morsels of real space of travel, of an incident literally remembered, but cluster them together only to embed them in the making of the work, so that the emotional or visual charge of each element is inseparable from artists’ materials and abstracted vision. They constellate a thinking, a seeing and a feeling of inside and outside, a map of boundary and edge, of here and there, that always returns us to the mark, the fabrication, the work and the body of the viewer; and so to their own uncanny presence in space, on paper, in light, in smell and sound.

Anny and Sibel Öztürk discover these multiple figurations of spaces and of times perhaps only for us to lose our track of them as we find our way into and through their work. At some moment of our perception of the stories that they tell, unforeseeable a sound, a text, a texture, a breeze, a written phrase distracts and its beauty, its sensuality or its enigma blur any literal response. In this being-not quitepresent to us, the artists offer us something like this: not just the haunting of an Other, but a renewal of our own haunting otherness to ourselves. And, as Julia Kristeva has argued, might not this be enough of a universal for us, as we are? or for Europe now; a gift of self-estrangement and of recognition.

 

 

Adrian Rifkin

 

A better World lies in front of me (gecekondu)

A better world lies in front of me (gecekondu)

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Eine Bretterbude. Komplett mit Tür, Fenstern, Blechdach, Blumen vor der Tür, Gardinen und Fußmatte. Ein Fenster gibt den Blick frei auf ein Interieur mit Sessel, Tisch mit Spitzendecke unter Fernseher und einer Lagerstatt aus Kissen und Decken. Die Tür ist verschlossen, das Innere des Raumes verwaist, aber der Fernseher ist in Betrieb. Der Bau, eine patchwork Konstruktion aus zum größten Teil recycelten Materialien, denen man entweder aufgrund von Verbrauchs- und Farbspuren eine frühere Verwendung ansieht oder die deshalb auffällig werden, weil sie in fremdem Gebrauchszusammenhang erscheinen. Die Eingangstür zum Beispiel, ist eine alte hochpolierte Schlafzimmerschranktür mit Spuren floraler Schmuckapplikationen. Die Möbel haben Sperrmüllqualität und die Blumenkübel sind aufgeschnittene Konservendosen.

Das wichtigste aber ist passiert, bevor dieser Anblick geboten wird. Als Familienunternehmen bauen Anny und Sibel Öztürk die Bude mit Unterstützung ihrer Männer auf. Unter Zeitdruck, denn der Bau gehört zur Gattung der Gecekondu, eine türkische Spezialität. Gecekondu bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“.i Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden. Der Film, der über den Bildschirm flimmert erzählt die Geschichte eines solchen Aufbaus und beschreibt das Familienglück, das sich darin finden lässt.ii

A better world lies in front of me“, so der Titel der Installation, zeigt ein türkisches Gecekondu in Deutschland. Der Verweis auf den Erfolg einer anderen kulturellen Praxis, kann als kreativer Impuls im Austausch zweier Kulturen fungieren. Im Ausstellungsraum wird das Gecekondu so zum Musterhaus. Im Kontext der vielen bedeutenden Bretterbuden und ambulanten Bauten der neueren Kunstgeschichte ist es eindeutig jenen Schauobjekten zuzuordnen, die ihre inhaltliche Ebene als Modell illustrieren. Den Realismus der Szene seines Aufbaus inbegriffen, verweist es auf jenes türkische Prinzip von Selbstversorgung und Eigeninitiative, das nicht nur individuelle Existenzen sichern konnte, sondern auch einen wichtigen Beitrag zum Aufbau der heimischen Wirtschaft geleistet hat.

Eine solche Strategie, die Selbsthilfe, Kreativität und Flexibilität mit „informeller“ Legalität verbindet, ist als gesellschaftliches Konzept aus deutscher Sicht ebenso ein Graus und gänzlich Vorbild-untauglich, wie die katastrophisch erscheinende wilde Stadtentwicklung Istanbuls. Schließlich würde selbst unser Vorzeige-Gecekondu nicht einmal dem Regelwerk eines deutschen Kleingartenvereins genügen!

Und doch: eines der international renommiertesten europäischen Architekturbüros hat für die Erneuerung des Wirtschaftsraumes „Ruhrgebiet“ den Vorschlag zur Schaffung einer Freihandelszone gemacht. Es entstünde ein Raum, in dem eine Vielzahl von Vorschriften und Gesetzen außer Kraft gesetzt würden, mit dem Ziel, unorthodoxes kreatives Handeln und Wirtschaften zu fördern.iii

Der ambulante Hausbau auf Zeit ironisiert aber auch sinnbildlich die Position der nach Deutschland emigrierten Türken und ihrer im Land geborenen Nachkommen. In einer Kultur, deren Sprachgebrauch für sie keine anderen Namen kennt als einen Begriff mit dem sie immer wieder des Landes verwiesen werden, bedarf es solcher symbolischer Landnahme für die Besetzung eigenständiger Positionen. So bauen Anny und Sibel Öztürk ihre Buden und zeigen, was ein Gecekondu ist. München, Weimar Karlsruhe, zügig besetzten sie zunächst den deutschen Ausstellungsraum, denn: „Türken können vielleicht nichts perfekt, aber sie können alles.“iv

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Rafael von Uslar

i zitiert nach: Gerhard Fehl, „Informelle Produktion“ von Wohnung und Stadt: Gecekondus in Istanbul, in: Die Alte Stadt. Zeitschrift für Stadtgeschichte, Stadtsoziologie und Denkmalpflege, Nr. 27, 2000, S.163.

ii „Bir Avuc Cennet“

iii Hierbei handelt es sich um ein unveröffentlichtes Arbeitspapier.

iv Anny Öztürk im Gespräch mit dem Autor.

Temporary Imperfect Incomplete

Abfall und Zufall

Anny und Sibel Öztürk: temporary imperfect incomplete in der Galerie Perpetuel

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Anny und Sibel Öztürks temporary imperfect incomplete präsentiert sich als ein Raum, gefüllt mit seltsamen Zwitterwesen aus Möbeln, farbig bemalten Kartons und Hochglanzreklamen, die sich als Architekturmodelle der anderen Art erweisen. Als Ensemble bilden diese eine quasi urbane Bemöbelung des Galerieraumes aus.

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Künstlerische Modellbauprojekte gibt es viele: Von den Architekturutopien in den sechziger Jahren über die Romantik der „Spurensicherung“ und die weitläufigen gebastelten Pathosübungen der achtziger Jahre bis hin zur Wiederentdeckung sozialkritischer und sozialutopischer Untersuchungen im aktuellen Globalisierungslook. temporary imperfect incomplete reiht sich in eine Geschichte der im Namen der Kunst gebastelten Modellarchitekturen ein, knüpft aber auch an eigene Projekte der Künstlerinnen an. So installieren Anny und Sibel seit 2003 selbstgezimmerte Architekturinstallationen nach dem Vorbild eines Gecekondu für verschiedene Ausstellungsräume. Ein Gecekondu ist eine türkische Spezialität und bedeutet: „über Nacht gebaut“ und bezeichnet laut juristischer Definition: „eine Hütte, ohne Genehmigung auf dem Land eines anderen Eigentümers erbaut“. Hat eine solche Hütte binnen 24 Stunden ein Dach über dem Kopf zu bieten und wird bewohnt, so kann sie ohne richterlichen Beschluss nicht abgerissen werden – nicht einmal im Ausstellungsraum!

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2007 reisten Anny und Sibel Öztürk zur Vorbereitung einer Ausstellungsbeteiligung nach Medellin/Kolumbien. Dort beeindruckten sie die Favelas als wahre Gecekondustädte. Einige der dort gemachten Beobachtungen haben Einfluss auf temporary imperfect incomplete genommen und verdienen insofern hier ihre Erwähnung. Da sind zum einen die übergroßformatigen Reklametafeln zu nennen, die das Erscheinungsbild so vieler Elendsviertel in Nord- und Südamerika bestimmen. Inmitten all des Elends, in das sie gepflanzt wurden, wirken die Hochglanzwerbungen für Luxusprodukte auf Außenstehende wie ein größtmöglicher Zynismus. Und doch scheinen sie als glaubhafte Darstellungen wichtiger Versprechen eine Funktion zu erfüllen. In Medellin haben die Behörden alternativen Lebensraum zur alternativen Stadtgestaltung geschaffen: Hochhäuser mit schönen ordentlichen Sozialwohnungen, in die FavelabewohnerInnen umsiedeln sollten. Leider hatte keiner der Stadtplaner bedacht, dass die meisten Familien Tiere halten die ihnen zum Lebensunterhalt unverzichtbare Dienste leisten. Und da weder Pferde, Esel oder sonstige Nutztiere das Leben in Etagenwohnungen höherer Stockwerke zu schätzen wissen, waren die Hochhäuser kein Favelaersatz. Als verblüffende Lichtblicke im engen Verband gering-geschossiger Favelabauten fielen Anny und Sibel einzelne Gebäude auf, die in ihrer Gestaltung ein klares Bekenntnis zur klassischen internationalen Moderne demonstrierten. Moderne geht immer!

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Soviel zum Anekdotischen. Die Favelas von Medillin bilden einen Anregungsausgangspunkt für temporary imperfect incomplete, Thema sind sie nicht. Von Frankfurt aus gesehen sind Favelas ein anderer Ort, ein fremder, vor allem aber ein Ort der Bilder. Man kann die Realitäten, die solche Bilder hervorbringen, mit dem Impetus sozialer Anteilnahme für eigene Darstellungen vermeintlich engagiert, aber in der Sache kenntnislos für sich vereinnahmen. Das bedeutet Anmaßung und endet bestenfalls im Sozialkitsch. Man kann jedoch auch die Bilder als eben das ernst nehmen, was sie sind. Sie zeigen außer sozialen und politischen Zuständen, die kritikwürdig sind, Architekturensemble von höchst eigener Dynamik und Ästhetik.

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Zu sehen ist in temporary imperfect incomplete der freizügige Umgang mit zahlreichen, dem Abbildungsgegenstand unangemessenen Materialien. Architekturmodelle haben eine bessere Provenienz verdient als Sperrmüll, Müslikartons und Ikeaordner! Und eben hier beginnt ein unterhaltsames Spiel. Es handelt von freien Assoziationen und einer Übersetzungsleistung im Anschauungsprozess. So wird zunächst das andere Material sichtbar: Das Möbel, der bemalte Karton, der Klebestreifen und der kreative Zufall. Dies wird übersetzt in das Gemeinte: Vertraute oder denkbare architektonische oder architekturnahe Formen. Damit lässt sich schließlich ein urbanes Ensemble assoziieren aus dem, was aber immer zugleich auch Sperrmüll, Werbung und Kartonage bleibt und darin auch gar nicht übersehen werden soll. Denn in diesem ereignisreichem Zusammenspiel von Abfall und Zufall wird etwas gezeigt, das in dem Freiraum zwischen Assoziation und Übersetzung angesiedelt ist. Das Gezeigte ist das Spiel, die Kreativität im Umgang mit Materialien zum Zweck poetischer Bildfindungen.

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Und weil die Kunst der „Spielfall“ ist, bietet ihre Poesie Raum für subversive Differenz und so handelt temporary imperfect incomplete dann dochvon Favelas und sozialer und politischer Ungleichheit, aber eben so wie Robert Fillious 7 Childlike Uses of Warlike Material vom Krieg handelt.

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Rafael von Uslar

Ring Ring Ring

Ring Ring Ring

Eine Installation für einen Außen- oder einen Innenraum

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Die Installation besteht aus einem 4-5 Meter hohem Mast. In seinem oberen Drittel ist dieser Mast, aus grob behauenem, imprägniertem Holz, mit hölzernen Verstrebungen versehen. Diese weisen in leicht diagonaler Anlage in verschiedene Himmelsrichtungen und dienen der Befestigung von unterschiedlich farbigen Elektroluminiszenzkablen, mit denen bei einer Innenrauminstallation unterschiedliche Punkte an den Wänden eines Raumes oder bei einer Außenaufstellung über einen Platz oder über den Straßenraum hinweg verschiedene Gebäude, oder aber auch einzelne Laternenmasten miteinander verbunden werden.

Die Skulptur erinnert an hölzerne Strommasten, wie sie in der frühen Technikgeschichte städtischer Elektrifizierung und Telekommunikation das Bild von öffentlichem Raum wesentlich geprägt haben. In seiner spezifischen Gestaltung jedoch nimmt die Skulptur deutlich jene eher ländliche Mastengestaltungen zum Vorbild, denen stets der Eindruck des sowohl flüchtig als auch unbeholfen Selbstzusammengezimmerten anhaftet. In dieser scheinbar provisorischen Gestaltung und der Anspielung auf einen technischen Anachronismus bildet die Skulptur einen ironischen Kontrast zum modernen urbanen Raum aus.


Dabei fungiert sie Skulptur zuerst einmal als ein lyrisch anmutendes Zeichen, das eine dynamische Vernetzung innerhalb eines Raumes, oder außen von umliegenden Gebäuden und Objekten mit Licht und Farbe herstellt. Mit der zweck-ungebundenen Gestalt leuchtender Kabel verbindet sich über die Gestalt des Mastes eine Vorstellung von Vernetzung mit Energie und Möglichkeiten der Telekommunikation. Und in der Tat lassen sich über die Leuchtstoffkabel in einem optisch erfassbaren Morseverfahren kodierte Nachrichten übermitteln. Hier verbindet sich das Bild städtischer Moderne und modernster Technologie mit einem Zeichen für technischen Anachronismus. Darin verweist die Skulptur zum einen in die Vergangenheit, in der Vernetzungen und Verbindungen anschaulich den öffentlichen Raum strukturierten und weißt damit ex negativo auf die scheinbar gänzlich unsichtbar gewordene wenngleich viel umfassendere Form moderner Energie- und Kommunikationsversorgung hin.

Vor allem aber weißt das Bild des technischen Anachronismus auf Verhältnisse und Gegebenheiten hin, wie sie zeitgleich zu dieser den Platz charakterisierenden Moderne eine bestimmende Realität in anderen Teilen Europas darstellen. Ein Europa, das nicht nur auf vergleichsweise engem Raum in unterschiedlichen Verhältnissen koexistiert, sondern in zunehmendem Maße sich verbindet und politisch und ökonomisch zu einer Einheit zusammenwächst.

Diesem Kontrast, dieser Spannung verschiedener Verhältnisse in Koexistenz und Zusammengehörigkeit, verleiht der „Strommast“ eine heiter ironische Lichtgestalt.

Rafael von Uslar

Rear Window

Rear Window (Story No. 6)“

 

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Anny und Sibel Öztürk haben mit „Rear Window (Story No. 6)“ das Wohnzimmer ihrer Großtante aus Istanbul mit allem, was an Mobiliar und Atmosphäre dazugehört, rekonstruiert: Fernseher, Vitrine, 1950er-Jahre-Möbel aus Holzimitat, Deckchen, ein blasser Rokoko-Gobelin und ein Großfoto von einem See inmitten der schneebedeckten Rocky Mountains; es ist düster und heiß; laute Straßengeräusche sind zu hören, Stimmen reden durcheinander, die Vorhänge blähen sich und das Licht eines Autoscheinwerfers streift am Fenster vorbei.

Damit versetzen sie die Betrachter und Betrachterinnen nicht nur ins vermeintliche Istanbul, sondern in erster Linie in eine unheimliche Spannungssituation. Der Titel der Installation trägt den Namen eines Hitchcock-Films „Das Fenster zum Hof“ und in Öztürks „Rear Window“ spukt der Geist der Tante. Anny und Sibel Öztürk verbrachten in dem Istanbuler Zimmer jeweils eine Woche, bevor es mit der Familie ans Meer ging.

Die Installation rekonstruiert insofern kein Zimmer in, sondern eine Kindheitserinnerung an die Türkei, vermittelt durch einen amerikanischen Film. Die scheinbare konkrete Ortsbezogenheit auf Istanbul verdankt sich der Ortlosigkeit der Erinnerung, die sich ständig mit anderen Bildern vermischt. Folgt man der Installation, sind es solche imaginären Projektionen auf die Vergangenheit, die einem seine Identität verschafft.

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es ist dunkel im zimmer und es ist sehr heiss. ich brauche nicht meine augen zu öffnen, um festzustellen, dass meine grosstante einige meter weiter, auf ihrer klappcouch schläft. ich rieche sie. sie riecht nach essig. das schützt vor moskitos, die sich nachts über uns hermachen. sie kommen in massen durch die fenster, die im ganzen haus offen stehen.

keine kühlung in sicht, obwohl vor vielen stunden die sonne untergegangen ist. ich war zeugin. ich sah wie scheinbar das meer sie verschluckte. dabei hatte ich eine cola gezischt. wir hatten in einem der teegärten gesessen, die sich wie perlen an der schnur um die kaimauer reihen.

ich öffne die augen. meine tante atmet gleichmäßig. sie schläft. ich frage mich, warum ich nicht schlafe. was hat mich geweckt? die uhr zeigt mit dem kleinen zeiger auf die vier und mit dem grossen einen oder zwei nach zwölf.

da höre ich es wieder. ein entferntes rufen oder singen.

ich weiss, dieses für meine ohren ungewöhnliche geräusch, hat mich geweckt. es ist ein „ezan“. das heisst, dass ein hoca sich in einem minaret der moschee ganz oben hinstellt und ganz laut betet. also, so kann man es jedenfalls erst mal zusammenfassen.

wenn ich mich konzentriere, kann ich noch mehr ezanrufe hören. je stadtteil eine stimme und istanbul hat eine menge stadtteile. natürlich kann ich nicht alle hören.

die lauteste stimme kommt aus unserem stadtteil bakirköy und die hat mich vermutlich geweckt. mir gefällt es gut. ich fliege mit den stimmen über der stadt umher und schlafe dabei einfach ein.

es ist schon hell im zimmer und noch viel heisser als in der nacht. mir rinnt der schweiss die schläfen runter. draussen hupt es und ich höre viele stimmen. menschen, die sich unterhalten. die taxifahrer aus der taxizentrale gegenüber, die auf stühlen vor ihrem büro, an der strasse sitzen. frauen, die aus ihren fenstern ihre bestellungen dem verkäufer des minimarktes an der ecke, zurufen. (ohne aus dem fenster zu sehen, weiss ich, dass sie ihre flechtkörbe aus dem fenster abseilen, um die bestellten waren entgegen zu nehmen.) strassenverkäufer und altwarenhändler, die in einem mir unverständlichen kauderwelschsingsang, ihre waren anbieten. und dies alles wird untermalt von einem ständigen hupen. kurze huper, die zeigen wer die vorfahrt hat oder die fussgänger warnen sollen, sich schnell wieder von der fahrbahn zu machen oder einfach nur huper aus gewohnheit.

huphuphup.

als wir alle um den grossen tisch sitzen und frühstücken, klingelt es. meine mutter springt auf und geht zur tür. einige sekunden später ruft sie meine tante. sie klingt…ja, irgendwie verzweifelt. meine tante schlurft zur tür, dann höre ich sie reden und ich höre, wie sie sagt : „na dann zeig mal.“ und meine mutter :“aber tante, lass doch.“

von neugier getrieben, gehe ich langsam zur tür. unter dem arm meiner tante, die die tür festhält, schaue ich auf ein elfjähriges mädchen. sie schaut etwas traurig. ihr kleid ist schmutzig. genau wie ihre haare. sie zieht den rock hoch und ihre unterhose runter. was ich da sehe, verstehe ich nicht. ich schaue irritiert in ihr verzweifeltes gesicht. sie ist ein hübsches mädchen mit traurigen augen. aber unter ihrem kleid ist sie ein junge. ich taumele zurück und höre noch, wie meine mutter und meine tante ihr geld geben. sie sagt, sie spare für die operation und bedankt sich leise.

in eberbach hatte ich im letzten sommer eine dicke raupe gefunden, in unserem garten. meine eltern hatten mir erlaubt, sie zu behalten. dabei hatten sie sich belustigt angelächelt.

ich legte die raupe auf den esstisch auf ein grosses salatblatt, bevor ich ins bett ging. Am nächsten morgen war sie verschwunden. Wütend hatte ich meine eltern angesehen, die mich angrinsten. mein vater hatte auf die gardine gedeutet. ich hatte hochgesehen und da sass ein schmetterling. an seine farbe kann ich mich nicht mehr erinnern aber ich glaube, sie war so gelb wie der löwenzahn, der sich in eine pusteblume verwandelt. und genauso hatte sich meine raupe in einen schmetterling verwandelt.

und so wird sich dieses mädchen in ein richtiges mädchen verwandeln“, sagte mein vater. Irgendwie freue ich mich für sie.

draussen bestellte eine frau ein brot, einen eimer joghurt und ein halbes kilo salz und dann sauste ein korb nach unten, an unserem fenster vorbei.